O sentido do espaço. Em que sentido, em que sentido? – 2ª parte (1)Fernando Freitas Fuão
Fernando Freitas Fuão é arquiteto, doutor pela Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona com a tese “Arquitectura como Collage”, 1992. Atualmente é professor na Faculdade de Arquitetura e no Programa de Pesquisa e Pós-Graduação em Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
A busca desesperada do sentido muitas vezes nos leva a bater na figura da porta ou entrar no labirinto.
A porta é o elemento que se abre, é a cisão, o corte que permite a passagem dos corpos, estabelece um dentro e um fora, estabelece uma ligação. Porta em si a própria existência do espaço, o inicio da vida.
Na antiga Escandinávia os exilados levavam consigo as portas de suas casas, em alguns casos lançavam-nas ao mar e desembarcavam no lugar onde encalhavam essas portas. Eram, a sua vez, passagens e bússolas (2).
Mas existem portas que não levam ao nada, num jogo sinistro, um labirinto composto de portas e passagens, como no filme O cubo (3).
Na desorientação estamos simultaneamente dentro e fora, ou simplesmente nem dentro nem fora. É essa desconfortável sensação fora da lógica que define a sensação expressa por Heidegger, do ‘eu’ se ver desagregar e se tornar um objeto de representação para o outro. De se abrir em nós o que nos olha no que vemos, apropriando-nos mais uma vez da expressão de Didi-Huberman (4).
A palavra desorientação associa-se a uma indisposição espacial, uma desorganização. Isso porque acreditamos que orientar é organizar e vice-versa, dar um ‘sentido’ às coisas. Daí a importância da geometria ocidental, que sempre privilegiou a visão e a regularidade dos espaços, os alinhamentos da cidade reticulada na formação do sentido moderno. Quanto mais a sociedade do espetáculo avança em sua trajetória ao nada, mais rígidas e especializadas suas formas se tornam.
Para a organização de nossa cultura foi necessária uma disciplina imposta às formas, ao longo de alguns séculos, através de estratégias estéticas compositivas baseadas em simetria, assimetria, ritmos, em uma disposição dos corpos no espaço organizados e disciplinados, sobretudo de uma acomodação da visão mediante as regras da perspectiva, do distanciamento entre os corpos, e do incremento de luz despejado sobre eles. Ou seja, a perspectiva não existe como coisa natural, foi preciso criar e construir essa realidade pintada.
O sentido da geometria clássica, ou dentro da própria psicanálise, tem sido visto como uma tecitura de continuidades, tanto visual, como literária e espacial. O sentido, nesse sentido, se dá através da seqüência da ordem da continuidade. O ponto de enlace por excelência, como disse Lyotard, em seu livro Discurso, figura (5).
Entretanto, não devemos confundir a desorientação com o estranhamento ou com o surpreendente (schock). Freud já apontava a diferença, entre a palavra unheimlich e o surpreendente. A desorientação nunca chega a ser uma surpresa, ela imediatamente joga o sujeito num espaço indeterminado, num espaço liso, escorregadio, num tempo indeterminado, onde não há lugar para o surpreendente, onde ele não faz o menor efeito.
O estranhamento foi um recurso bastante utilizado pelos surrealistas, por Eisenstein, Bertolt Brecht e também pelos artistas dos anos 60, com a intenção de acabar com a apatia estética. O estranhamento pressupõe um corte, um schock, um despertar; e não necessariamente uma desorientação, muito menos pode ser visto como algo sinistro (6). Entretanto, no universo das artes, alguns teóricos e críticos afiliados a Freud, principalmente a escola francesa de estética, recorreram à Inquietante Estranheza para designar, por outro viés, a teoria do estranhamento, do schock (7).
A inquietante estranheza produz a desorientação, mas, uma vez desorientado, nada mais produz a inquietante estranheza.
A desorientação é um deslize do espaço-tempo. Talvez o mais difícil de entender e articular é que o sentido do espaço é também o sentido do tempo. Todo nosso sentido, nossa compreensão do mundo, é fruto desse casamento contratual entre espaço-tempo. Mas com a desorientação do espaço vem junto o aniquilamento do tempo. O tempo zero.
O sentido de orientação e desorientação do espaço-tempo pode ser melhor compreendido com o auxílio dos conceitos de tempo cíclico e de tempo linear. No tempo circular, característico dos povos primitivos, a arquitetura e os espaços são quase imutáveis, a cultura de um modo geral permanece a mesma. O que aconteceu com meus avós está acontecendo comigo agora, e o que aconteceu comigo agora, acontecerá com meus sucessores. Na cultura ocidental, linear e acumulativa, os espaços e a arquitetura mudam freqüentemente, e se reserva à arquitetura o papel de monumento, de reservatório da história. O elemento que resiste à passagem do tempo (8). No tempo cíclico as orientações espaciais arquitetônicas permanecem as mesmas devido à permanência das formas; já no tempo linear elas estão constantemente mudando, provocando não só um estado de constante desorientação, conforme a sociedade vai mudando, mas essas desorientações são graduais, e na maioria das vezes permitem que só possamos compreendê-las através das gerações. Por isso, utilizamos flechas, placas, sinalizações para nos orientarmos no tempo e no espaço.
A nadificação do tempo é esse período nem sempre agradável que experimentamos quando estamos desorientados e sentimos um forte impulso para retornar à casa, ao lar, como indicava Freud, e que não tem correspondente nem no tempo cíclico, nem no linear, ou tampouco no espetacular, constituindo uma outra categoria de tempo, muito próxima ao que poderíamos designar como ‘tempo zero’, onde tudo se move mas o tempo não passa. Onde o próprio tempo se contradiz. Uma experimentação íntima, real, pessoal em todos os sentidos, mas que não existe para os outros (9).
Geléia ontem ou geléia amanhã, mas jamais geléia hoje, dizia Alice.
A desorientação também pode ser interpretada circunstancialmente como “estar perdido”. Significa andar, andar e não encontrar nenhum ponto de referência ou chegada. Uma situação onde andamos em círculo como os ponteiros do relógio, o tempo passa, mas temos a nítida sensação que permanecemos no mesmo lugar, no mesmo espaço delimitado. Tudo é também igual nessa situação, todas as coisas se vêem envoltas no velo do igual, e não conseguimos encontrar uma saída.
É como estar no labirinto, como se todas as portas se fechassem, nos sentimos como que aprisionados. Na desorientação estamos sempre fora, fora de nós, fora do mundo organizado. Nesse estado o interior passa a ser a saída, a orientação.
Na desorientação podemos experimentar, entre outras, dois tipos de sensações: uma, onde o tempo não passa, mas o espaço permanece em sua extensão; e outra, onde o tempo passa, mas o espaço parece condenado a um encarceramento definitivo. Tudo sugere que no estado da desorientação existe uma ruptura da sincronia do enlace tempo-espaço, uma outra compreensão do mundo, uma outra visão.
O tempo da desorientação é o período no qual nos vemos enquanto representação. Deslocados de tudo, de todos, inclusive de nós mesmos, ocos. Passamos para o outro lado do espelho. É como se fôssemos jogados ali sem saber porquê e nem quando.
Lembro-me de um antigo seriado de TV, que ajuda a ilustrar essa sensação de desorientação espacial temporal, O Túnel do Tempo (10), cujos personagens são dois cientistas que viajam pelo tempo através de uma curiosa máquina em forma de túnel, onde eram literalmente jogados em diversos momentos e situações da história por essa máquina que havia fugido ao controle. Funcionava aleatoriamente, andando à deriva ao longo da história. Esses personagens, a cada vez que eram jogados nesses momentos da história, experimentavam rapidamente essa forte sensação de desorientação, sem saber o que estava acontecendo; para orientá-los, um ou outro sempre comentava que deveriam estar, provavelmente pelas roupas, ações, em determinado ano, em determinado lugar, cidade, ou determinado fato histórico. Na verdade quem acabava orientando-os era o conhecimento da história, a própria história universal, essa pseudociência que não tem outra função do que a pretensa orientação temporal do homem, que preferiu o tempo linear ao cíclico.
O grande indutor da orientação e desorientação é o conhecimento, reconhecimento e desconhecimento. Reconhecer um determinado lugar, uma determinada situação, é orientar-se, dar um sentido. O conhecimento é aquilo que explica, “agora faz sentido”.
Mas numa época cada vez mais plena de mudanças e desorientações, cada vez mais é necessária sua contrapartida: a aquisição de memória a granel para guardar nosso conhecimento, para que não se perca nosso sentido, nossa história.
Mircea Eliade, em seu clássico Mito e realidade, nos dá um ótimo exemplo da relação memória-esquecimento com a orientação-desorientação, sentido e não-sentido.
“Buda no Dighanyhâya afirma que os deuses caem do céu quando lhes falta memória, e sua memória se confunde; ao contrário dos deuses que não esquecem, são imutáveis, eternos, de uma natureza que não conhece mudanças. O esquecimento equivale ao sono, mas também à perda de si mesmo, ou seja, à desorientação, à cegueira” (11).
Numa outra passagem, Eliade explica: “Mas a mitologia da memória e do esquecimento se modifica, enriquecendo-se de uma significação escatológica, quando se esboça uma doutrina de transmigração. A função do Letes (esquecimento) é invertida: suas águas não mais acolhem a alma que acaba de deixar o corpo, com o fim de fazê-la esquecer a existência terrestre. Ao contrário, o Letes apaga a lembrança do mundo celeste na alma que volta à terra para reencarnar-se. O esquecimento não simboliza mais a morte, mas o retorno à vida” (12).
O não-sentido equivale ao esquecimento e tem seu lado positivo e negativo. Faz parte de um mesmo fenômeno, a busca da renovação do sentido. O esquecimento está diretamente associado ao esgotamento mental, aos traumatismos e à alienação. Apóia-se no esgotamento e nas extensões humanas. O esquecimento é uma coisa absolutamente humana e é visto por nós na maioria das vezes como algo negativo. Talvez seja por isso que os computadores têm memória, mas não esquecem. Curiosamente com a delegação da memória ao computador, como prótese mesmo, acabamos por dar-nos ao luxo e relaxamento de esquecermos mais e mais e mais, porque, como disse McLuhan, no lugar do corpo onde as próteses, as extensões atuam, acaba provocando uma espécie de anestesia, uma atrofia da parte metaforicamente amputada.
Esse aparente non-sense, desorientação para a qual caminha a sociedade, é fruto de um falso desejo patrocinado e controlado pelos organizadores da Sociedade do Espetáculo: as corporações de telefonia, informática, bancos, agências de cartões de crédito, indústrias da segurança, etc. Cada vez temos mais mapas, radares, GPS, celulares, e podemos ser localizados em qualquer parte, controlados, mapeados.
Lembrando um pouco W. Reich, o corpo é o receptáculo da memória e dos traumas, basta ativar certas partes para virem à mente certas lembranças. Como o corpo é memória, e se o esquecimento é incentivado pela indústria das memórias, isso significa uma certa política de aniquilamento do corpo enquanto corpo e receptáculo da memória. Quanto mais próteses de memória mais esquecimento.
Em uma das passagens do livro Cem Anos de Solidão, García Márquez nos apresenta uma curiosa doença que a princípio se manifestaria através da peste da insônia e que evoluiria para uma situação mais terrível: o esquecimento. Quando o enfermo acostumava-se a estar acordado por dias e dias, sem sentir-se cansado, sua memória começava a se apagar, gradualmente. Primeiro as lembranças de infância, depois o nome e o sentido das coisas e das pessoas, e, num estado terminal, esquecia-se por completo da consciência da própria existência, caindo em um estado que Márquez descreveu como uma espécie de idiotice sem passado (13).
Os Situacionistas (14) opuseram-se aos sistemas ideológicos, ao trabalho e ao conceito de arte, ou, em outras palavras, a qualquer situação onde aparecesse um sentido da vida, um sentido comum, lá estavam para detoná-lo.
A desorientação foi um elemento fundamental para a Teoria da Deriva formulada por Guy Debord. A deriva era algo próximo à figura do flaneur de Baudelaire. Os situacionistas perambulavam, como fizeram os surrealistas André Breton e Aragon pelas ruas de Paris, ou como fez muito antes Rétif de la Bretone em Les nuits de Paris (15), por seus labirintos em busca de desejos subversivos e novidades.
O perder-se era sempre o objetivo perseguido pelos situacionistas, e para isso não mediram estratégias físicas e espaciais para a desorientação. Para eles através da deriva era possível conseguir uma consciência crítica do potencial lúdico dos espaços urbanos e de sua capacidade para engendrar novos desejos” (16).
No fundo, a Teoria da Deriva de Debord também reivindicava e vinha somar com as proposições dos anos 60-70 de uma nova sociedade nômade, onde a mobilidade deveria desempenhar um papel fundamental. A concepção da cidade como um novo território nômade, onde se produzisse uma série de desorientações programadas, aparece mais nitidamente na idéia dos mapas psicogeográficos (naked city) de Debord. A deriva deveria constituir-se numa ciência, que eles denominariam psicogeografia, e para isso enumeraram toda uma série de campos de investigação científica que poderiam ser utilizados pelo método psicogeográfico.
Entretanto, deve-se pensar que vagar, errar, é sempre um perder-se de certa forma controlado, e não significa estar perdido, como por exemplo, vagar sobre territórios conhecidos em busca do inusitado. Outra situação oposta é vagar em um território ou espaço totalmente desconhecido, inusitado, tentando orientar-se, com o risco de se perder.
Talvez a maior contribuição da Internacional Situacionista, se tivéssemos que resumi-la, seria a tentativa de derrubar todas as barreiras entre a arte e a vida. A arte como política revolucionária, como estratégia de criar situações. Negando a própria condição da arte tradicional, a IS e os Provos (17), nos anos 50, já utilizavam a cidade como palco e ferramenta para suas criações que libertariam a sociedade.
Como preferências e anticonformismos pela arte tradicional, vão ter nas performances rápidas e irrepetíveis, na criação de ambientes, na mail art, na criação de situações, na intervenção sobre cartazes, nas decollages suas formas prediletas para acabar com a apatia e a sonolência da sociedade do espetáculo.
Utilizaram-se da estética do shock, do estranhamento e do princípio do détournement (desvio de um objeto de sua função original), que se apropriaram descaradamente do princípio surrealista da collage, do acaso, para produzir suas situações. “Quando alcançarmos o momento da construção de situações, a meta final de nossa atividade, todo o mundo poderá manipular situações inteiras mudando essa ou aquela condição determinante” (18).
Uma das estratégias arquitetônicas para alcançar esse fim era a utilização do labirinto. Os labirintos deveriam funcionar como espaços de deriva através das cidades. Em 1959, no Stedelijk, Museu de Amsterdã, a IS transformou algumas salas em labirintos, em uma clara homenagem à obra de Gustav Hocke, Maneirismo, o mundo como labirinto (19).
Constant, um dos principais integrantes, criou sua proposta de anticidade: Nova Babilônia, baseada no princípio do labirinto mutante. “O labirinto como concepção dinâmica do espaço, oposto à perspectiva estática. Mas também e, sobretudo, o labirinto como estrutura de organização mental e método de criação, vagabundeios e erros, trajetos e caminhos sem saída, escapadas luminosas e reclusão trágica, na mobilidade generalizada da época (mais aparente que geral), a grande dialética do aberto e do fechado, da solenidade e da comunhão” (20).
Para Constant, o que interessava era a invenção ininterrupta, a invenção como modo de vida. Assim ele chegará à ‘arte da cidade como labirinto’, depois de ser expulso da Internacional Situacionista por Guy Debord.
O labirinto é o espaço para a desorientação. É a metalinguagem da existência do espaço, do espaço bruto. Não é à toa que para alguns autores é no labirinto, no mito do Minotauro e de Ariadne, que repousa a origem da arquitetura.
Talvez o documento mais importante sobre a desorientação seja um pequeno mas contundente texto de Constant, O princípio da desorientação, o qual trato de reproduzir quase em sua íntegra, abaixo:
“É um fato óbvio que na sociedade utilitarista, a construção do espaço baseia-se no princípio da orientação. Se não fosse assim, o espaço não poderia funcionar como lugar de trabalho. Quando o uso do tempo se põe desde o ponto de vista da utilidade, é importante não perder tempo e minimizar os deslocamentos entre a casa e o lugar de trabalho. Dito de outro modo, se valoriza o espaço à medida que se utiliza com esse objetivo. Por esse motivo, todas as concepções urbanísticas, até o presente, partem da orientação. Se pensarmos, entretanto, numa sociedade lúdica, na qual se manifestam as forças criativas das grandes massas, esse princípio perde sua razão de ser. Uma construção estática do espaço é incompatível com as contínuas mudanças de comportamento que se podem produzir numa sociedade sem trabalho. As atividades lúdicas conduziriam inevitavelmente a uma dinamização do espaço. O homo ludens atua sobre seu entorno: interrompe, troca, intensifica, percorre os trajetos e deixa as marcas de sua atividade.
Mais que uma ferramenta de trabalho, o espaço se converte para ele em um objeto de jogo. Por isso quer que seja móvel e variável. Como já não necessita deslocamentos rápidos, pode intensificar e complicar o uso do espaço, que para ele é principalmente um terreno do jogo, de aventura e exploração.
Seu modo de vida será favorecido pela desorientação, que fará com que o uso do tempo e do espaço seja mais dinâmico.
Com o labirinto, a desorientação se persegue conscientemente. Em sua forma clássica, a mais simples, a planta de um labirinto mostra, num dado espaço, o trajeto mais longo possível entre a entrada e o centro. Cada parte desse espaço se visita como mínimo e solenemente uma vez: no labirinto clássico não se pode escolher. Mais tarde inventaram labirintos mais complicados, acrescentando caminhos sem saída, pistas falsas que obrigam a voltar atrás; entretanto, existe um único caminho correto que conduz ao centro. Este labirinto é uma construção estática que determina os comportamentos.
A liberação do comportamento exige um espaço social, labiríntico e ao mesmo tempo continuamente modificável. Já não haverá um centro ao qual se deva chegar, mas sim um número infinito de centros em movimento.
Já não se tratará mais de se extraviar no sentido de se perder, mas sim no sentido mais positivo, de encontrar caminhos desconhecidos.
O labirinto muda sua estrutura sobre a influência dos ‘extravios’. É um processo ininterrupto de criação e destruição, ao que chamo ‘labirinto dinâmico’. Não se conhece praticamente nada desse labirinto dinâmico. Entende-se que não se poderá prever ou projetar um processo dessa natureza se ao mesmo tempo não se praticar. Mas essa prática será o impossível enquanto a sociedade conservar seu caráter utilitarista.
Numa sociedade lúdica, a urbanização terá automaticamente o caráter de um labirinto dinâmico. A criação e recriação contínua dos modos de comportamento requerem a construção e reconstrução infinita de seus cenários, isto é o urbanismo unitário” (21).
No labirinto clássico todos os trajetos são programados entre duas paredes que vão dobrando e redobrando-se, sem sinais, orientados a um final, a um ponto de chegada central, ou simplesmente a uma estratégia de cruzar o espaço de um lado a outro. Uma vez dentro dele, procura-se controlar e orientar seu trajeto para não voltar ao ponto de partida, para não dar de cara na parede ou continuar a girar em círculos, tal qual uma máquina desgovernada, um disco arranhado.
O labirinto expressa o mundo existencial, simboliza o inconsciente, o erro, a errância e o distanciamento da origem da vida. A qualidade de perdido que determina a particular psicologia do paraíso relaciona-se com o sentimento geral de abandono e de queda que o existencialismo reconhece como estrutura essencial no humano, como afirmou Jean-Eduardo Cirlot (22). Para ele o tema de se perder e tornar a se encontrar tem seu paralelo no tema da morte e da ressurreição. “Sentir-se perdido ou abandonado é sentir-se morto, pois, ainda que se projete a culpa ou a causa desse extravio circunstancial, sempre reside um esquecimento da origem e da ligação com essa origem que é o fio de Ariadne” (23).
O próprio fio que desvendou a lógica do labirinto constitui em si origem do labirinto. O que Ariadne fez com seu fio foi desdobrar o labirinto, esticar, desenredá-lo. Isto porque os labirintos estão próximos dos entrelaçamentos, dos laços, dos arabescos, dos nós. Do nó do universo, do caos.
Há esse outro sentido para o labirinto, o de nó, um laço que deve ser desatado. O que me fez lembrar de um trecho extremamente esclarecedor e lúcido de R. D. Laing, em seu clássico livro, Laços, que nos permite avançar na busca de uma saída para o labirinto.
“A gente está dentrologo a gente está fora daquele dentro onde a gente esteveA gente se sente vaziaporque não há nada dentro da genteA gente trata de pôr dentro da genteaquele dentro do foradentro do qual a gente já esteve...Mas é pouco ainda. A gente trata de chegarao dentro daquele fora do qual a gente está dentro echegar ao dentro do fora. Mas a gente não chegadentro do fora pondo o fora pra dentropois embora a gente esteja toda dentro do dentro do foraa gente está fora do próprio dentro da gentee quando a gente entra no foraa gente permanece vazia porqueenquanto a gente está dentromesmo o dentro do fora está forae ainda não há nada dentro da genteNunca houve nada dentro da gentee nunca haverá nada dentro da gente” (24).
Notas
1Este artigo faz parte de uma trilogia. A primeira parte poderá ser vista em Arquitextos 048.02 e a terceira em Arquitextos 050.02.
2CIRLOT, Jean-Eduardo. Dicionário de símbolos. São Paulo: Moraes, 1984, p. 472.
3Este filme produzido no Canadá e dirigido por Vicenzo Natali foi premiado no Festival do Cinema Fantástico em 1997. Outro exemplo curioso é o da casa da viúva do inventor do rifle Winchester: começou construindo quartos para abrigar os fantasmas das pessoas que seu marido havia matado; sucessivamente ela foi aumentando a casa, construindo corredores intermináveis com quartos sem portas e sem janelas, com escadas que não levam a lugar nenhum ou que sobem pelas paredes, portas que abrem para abismos.
4DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 1998, p. 246.
5LYOTARD, Jean-Françóis. Discurso, figura. Barcelona, Gustavo Gilli, 1979.
6Em A vontade de potência Nietzche percebeu de uma maneira muito lúcida e antecipatória a incorporação do estranhamento e do acaso como fenômenos estéticos controlados, como forma de representação da dominação do medo, como vontade de potência mesmo, e que seriam plenamente incorporados pelas vanguardas do início do século XX. Diz ele: “Na economia interior da alma do homem primitivo prepondera o medo do mal. O que é o mal? Três coisas: o acaso, o incerto, o súbito. A História da civilização representa uma diminuição daquele medo do acaso, do incerto, do súbito. Civilização significa justamente aprender a calcular, aprender a pensar casualmente, aprender a prevenir, aprender a acreditar em necessidade. É até possível um estado de segurança, de crença em lei e calculabilidade, que chega `a consciência como fastio (tédio), em que o gosto pelo acaso, pelo incerto e pelo súbito sobressai como excitante”. In: Os Pensadores. São Paulo, Abril, 1983. p. 391.
7Sobre a estética do estranhamento veja-se os trabalhos de BURGUER, Peter. Teoria de la vanguardia; MARCHÁN FIZ, Simón. Del arte objectual al arte de concepto; SKLOVSKI, Victor. La obra de arte como procedimento. A desorientação é como um despertar, assim como o estranhamento ou a teoria do schock serve para acabar com a apatia e o torpor. “Desde que Hipnos irmão de Tanathos, compreende-se porque, na Grécia como na Índia e no gnosticismo, ação do despertar tenha uma significação soteriológica. Sócrates despertava os interlocutores, algumas vezes contra a vontade deles”. ELIADE, Mircea. Mito e realidade. São Paulo, Perspectiva, 1999, p. 113.
8A orientação do tempo na Antigüidade era dada pelo surgimento dos astros: do sol, da lua, das estrelas. Era externa ao corpo, inclusive a arquitetura retratava muitas vezes a representação do cosmo, a passagem do sol, como na arquitetura egípcia.
9”Só o presente existe no tempo e reúne, absorve o passado e o futuro, mas só o passado e o futuro insistem no tempo e dividem ao infinito cada presente. Não três dimensões sucessivas, mas duas leituras simultâneas do tempo”. DELEUZE, Gilles. A lógica dos sentidos. 4. ed. São Paulo, Perspectiva, 2000, p. 6. “Os paradoxos de sentido são essencialmente a subdivisão ao infinito (sempre passado-futuro e jamais presente) e a distribuição nômade (repartir-se em um espaço aberto ao invés de repartir um espaço fechado)”, p. 78.
10Criado por Irwin Allen e produzido pela 20th Century Fox Television. Foram ao todo 30 episódios feitos entre os anos de 1966 e 1967.
11Eliade mostra-nos que o conceito de esquecimento equivale, na Índia, à ignorância, à escravidão, e à morte e que se encontra uma situação similar na mitologia grega na figura da Mnemosine. ELIADE, Mircea, op. cit., p. 105.
12Id.ibid.,p. 109. “É notável que também para Platão, o esquecimento não faz parte integrante da morte, mas, ao contrário, é relacionada com a vida, a reencarnação. É ao voltar à vida terrestre que a alma esquece as idéias”. Id. ibid., p. 112.
13“Uma noite, na época em que Rebeca se curou do vício de comer terra e foi levada para dormir no quarto das outras crianças, a índia que dormia com eles acordou por acaso e ouviu um estranho ruído. Sentou-se alarmada, pensando que tinha entrado algum animal no quarto, e então viu Rebeca na cadeira de balanço, chupando o dedo e com os olhos fosforescentes como os de um gato na escuridão. Pasmada de terror, perseguida pela fatalidade do destino, Visitación reconheceu nesses olhos os sintomas da doença cuja ameaça os havia obrigado, a ela e ao irmão, a se desterrarem para sempre de um reino milenário no qual eram príncipes. Era a peste da insônia. Ninguém entendeu o pânico de Visitación. ‘Se a gente não voltar a dormir, melhor’, dizia José Arcádio Buendía, de bom humor. ‘Assim a vida rende mais’. Mas a índia explicou que o mais temível da doença da insônia não era a impossibilidade de dormir, pois o corpo não sentia cansaço nenhum, mas sim a sua inexorável evolução para uma manifestação mais crítica: o esquecimento. Queria dizer que quando o doente se acostumava ao seu estado de vigília, começavam a apagar-se da sua memória as lembranças da infância, em seguida o nome e a noção das coisas, e por último a identidade das pessoas e ainda a consciência do próprio ser, até se afundar numa espécie de idiotice sem passado.(...) Ao fim de várias semanas, José Arcádio Buendía encontrou-se uma noite rolando na cama sem poder dormir. Quando percebeu que a peste tinha invadido a povoação, reuniu os chefes de família para explicar-lhes o que sabia sobre a doença de insônia, e estabeleceram medidas para impedir que o flagelo se alastrasse para outras povoações do pantanal. Foi Aureliano quem concebeu a fórmula que havia de defendê-los, durante vários meses, das evasões da memória. Descobriu-a por acaso. Insone experimentado, por ter sido um dos primeiros, tinha apreendido com perfeição a arte da ourivesaria. Um dia, estava procurando a pequena bigorna que utilizava para laminar os metais, e não se lembrou do seu nome. Seu pai lhe disse: tás. Aureliano escreveu o nome num papel que pregou com cola na base da bigorna: tás. Assim, ficou certo de não esquecê-lo no futuro. Não lhe ocorreu que fosse aquela a primeira manifestação do esquecimento, porque o objeto tinha um nome difícil de lembrar. Mas poucos dias depois descobriu que tinha dificuldade de se lembrar de quase todas as coisas do laboratório. Então marcou com o nome respectivo, de modo que bastava ler ainscrição para identificá-las. Quando seu pai lhe comunicou o seu pavor por ter-se esquecido até dos fatos mais impressionantes de sua infância, Aureliano lhe explicou o método, e José Arcádio Buendía o pôs em prática para toda a casa e mais tarde o impôs a todo o povoado. Com pincel cheio de tinta, marcou cada coisa com o seu nome: mesa, cadeira, relógio, porta, parede, cama, panela. Foi ao curral e marcou os animais e plantas: vaca, cabrito, porco, galinha, aipim, bananeira. Pouco a pouco, estudando as infinitas possibilidades do esquecimento, percebeu que podia chegar um dia em que se reconhecessem as coisas pelas suas inscrições, mas não se recordasse a sua utilidade. Então foi mais explícito. O letreiro que pendurou no cachaço da vaca era uma amostra exemplar da forma pela qual os habitantes de Macondo estavam dispostos a lutar contra o esquecimento: Esta é a vaca, tem-se que ordenhá-la todas as manhãs para que se produza o leite e o leite é preciso ferver para misturá-lo com o café e fazer café com leite. Assim, continuaram vivendo numa realidade escorregadia, momentaneamente capturada pelas palavras, mas que haveria de fugir sem remédio quando esquecessem os valores da letra escrita. Na entrada do caminho do pântano, puseram um cartaz que dizia Macondo e outro maior na rua central que dizia Deus existe. Em todas as casas haviam escrito lembretes para memorizar os objetos e os sentimentos. Mas o sistema exigia tanta vigilância e tanta fortaleza moral que muitos sucumbiram ao feitiço de uma realidade imaginária, inventada por eles mesmos, que acabava por ser menos prática, porém mais reconfortante. Pilar Ternera foi quem mais contribuiu para popularizar essa mistificação, quando concebeu o artifício de ler o passado nas cartas, como antes tinha lido o futuro. Derrotado por aquelas práticas de consolação, José Arcádio Buendía decidiu então construir a máquina da memória, que uma vez tinha desejado para se lembrar dos maravilhosos inventos dos ciganos. A geringonça se fundamentava na possibilidade de repassar, todas as manhãs e do princípio ao fim, a totalidade dos conhecimentos adquiridos na vida. Imaginava-a como um dicionário giratório que um indivíduo situado no eixo pudesse controlar com uma manivela, de modo que em poucas horas passassem diante de seus olhos as noções mais necessárias para viver. MÁRQUEZ, Gabriel García. Cem anos de solidão. São Paulo, Record, 1980. p. 35-39.
14Integrantes da Internacional Situacionista: Asger Jorn, Constant, Guy Debord, Pinot Gallizio, Raoul Vainegem, Knabb, Gilles Ivain... A cidade era apenas uma das preocupações do grupo que reunia artistas urbanistas, cineastas e poetas. Sobre a Internacional Situacionista veja-se : Situacionista, teoria e prática da revolução. São Paulo, Conrad, 2002.
15BRETONE, Rétif de la. Les nuits de Paris. Paris: Gallimard,1986. ARAGON. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard,1990. BRETON, André. O amor louco. Lisboa, Estampa, 1971.
16ANDREOTTI, Libero. Introdução: a política urbana da internacional situacionista. In: ANDREOTTI, Libero; COSTA, Xavier. Situacionistas, arte política e urbanismo. Barcelona, Museu D’art Contemporani de Barcelona / Actar, 1996. p. 21.
17Sobre os Provos, ver GUARNACCIA, Matteo. Provos. São Paulo, Conrad Livros, 2001. Coleção Baderna.
18Guy Debord citado em ANDREOTTI, Libero. Op. cit., p. 29.
19HOCKE, Gustav. Maneirismo, o mundo como labirinto. São Paulo, Perspectiva, 1974.
20LAMBERT, Jean-Clarence. Constant y el labirinto. In: ANDREOTTI, Libero; COSTA, Xavier. Situacionistas, arte política e urbanismo. Barcelona: Museu D’art Contemporani de Barcelona / Actar, 1996. p. 100. Lambert neste artigo distingue o neologismo “labirintiano”, que começou a circular no festival do labirinto, por ele organizado em 1984 na Fundação Gulbekian (Paris e Lisboa), em contraposição à palavra labirinto, por ele organizado em 1984 na fundação Gulbekian (Paris e Lisboa) em contraposição a palavra labirinto que só significa complicado.
21CONSTANT. O princípio da desorientação. In: ANDREOTTI, Libero; COSTA, Xavier. Situacionistas, arte política e urbanismo. Barcelona: Museu D’art Contemporani de Barcelona / Actar, 1996, p. 86-87.
22CIRLOT, Jean-Eduardo. Op. cit., p. 446.
23Op. cit., p. 456.
24LAING, R.D. Laços. Petrópolis: Vozes, 1981, p. 92.
Elenco do seriado Time Tunel (Túnel do Tempo). 20th Century Fox Television, EUA, 1966-67
Si el arte te pierde déjamos guiarte. Fonte: Fundação Guggenheim, catálogo de exposição. Bilbao, 2001
The naked city. Ilustration de l´hypothése des plaques tournantes em psychogeographique. G.Debord. Fonte: ANDREOTTI, Libero; COSTA, Xavier. Situacionistas, arte política e urbanismo. Barcelona: Museu D’art Contemporani de Barcelona / Actar, 1996
Constant em seu ateliê. Fonte: ANDREOTTI, Libero; COSTA, Xavier. Situacionistas, arte política e urbanismo. Barcelona: Museu D’art Contemporani de Barcelona / Actar, 1996
New Babylon Nord. Constant,1958. Haags Gemeentemuseum. Fonte: ANDREOTTI, Libero; COSTA, Xavier. Situacionistas, arte política e urbanismo. Barcelona: Museu D’art Contemporani de Barcelona / Actar, 1996.
New Babylon Paris. Constant, 1963. Haags Gemeentemuseum. Fonte: ANDREOTTI, Libero; COSTA, Xavier. Situacionistas, arte política e urbanismo. Barcelona: Museu D’art Contemporani de Barcelona
segunda-feira, 11 de fevereiro de 2008
O sentido do espaço. Em que sentido, em que sentido? – 1ª parte (1)Fernando Freitas Fuão
Fernando Freitas Fuão é arquiteto, doutor pela Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona com a tese “Arquitectura como Collage”, 1992. Atualmente é professor na Faculdade de Arquitetura e no Programa de Pesquisa e Pós-Graduação em Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Este texto carece de sentido, e até mesmo sua existência é questionável. Qualquer tentativa de compreender o sentido do espaço, percorrendo esses estranhos lugares em busca de um sentido, só pode resultar numa tola incursão.
Normalmente, atribuímos existência aos espaços e às coisas, mas na realidade, sem nós, elas não existiriam. Pensar um espaço como existente, significa pensar em si próprio.
Infelizmente, na exigência da objetividade, acabamos por abstrair os espaços, as coisas e, conseqüentemente, nossa própria existência.
Gabriel Marcel, certa vez disse: “Quanto mais eu acentuar a objetividade das coisas, cortando o cordão umbilical que liga à minha existência, mais converterei este mundo num espetáculo sentido como ilusório” (2).
Para os existencialistas a existência precede a essência. Em termos filosóficos todo objeto tem uma existência, um sentido e uma essência. E essa essência é o próprio sentido, ou vice-versa. Entretanto, muitas pessoas crêem que a essência vem antes da existência. Essa idéia tem sua origem no pensamento religioso do século XVIII quando se acreditava na existência de uma essência natural, um sentido para os homens como natureza humana e, por exemplo, conceitos inatos do que deveria ser uma casa, uma praça, uma escola, etc. O que derivaria, posteriormente, na teoria dos tipos e fenótipos, na cruel teoria determinista do caráter em psicologia.
Exemplificando, Sartre em O ser e o nada, explicou esse falso sentido da natureza determinista, ironicamente, citando o caso das ervilhas e dos pepinos:
“Muitas pessoas crêem que as ervilhas, por exemplo, se arredondam conforme a idéia de ervilha e os pepininhos, são pepininhos, porque participam da essência de pepininho. Não é a idéia, a essência, o sentido, o significado inato que atua sobre a ervilha a fim de arredondá-la, sobre o pepino a fim de alongá-lo, mas sim o organizador dos embriões ou qualquer outro agente misterioso” (3).
E no caso da casa, da arquitetura e do espaço: o arquiteto. Daí a grande inclinação do arquiteto em se tornar um demiurgo, pois ele é diretamente responsável não só pela materialidade da coisa, da existência da arquitetura, mas também porque manipula conscientemente ou inconscientemente essa pseudo-essência ou sentido, que normalmente creditamos à arquitetura e à sua autonomia.
Para os que acreditam na criação divina ou no mito do darwinismo, tudo que vive no mundo da matéria explica-se pelos antecedentes imediatos até os mais longínquos. A essência do vivente está por assim dizer no germe, em sua raiz. E que uma forma é pré-determinada por uma anterior, isto é, o que podemos chamar de determinismo arquitetônico. Com uma certa freqüência encontramos nos livros de história da arquitetura a árvore genealógica da arquitetura ocidental com suas raízes e troncos nas arquiteturas egípcia, grega ou mesopotâmica. Podemos observar o mito do darwinismo arquitetônico também na proposição do Abade Laugier, no século XIX, remetendo à origem dos tipos arquitetônicos à cabana primitiva, à tenda árabe, entre outros.
Essa tem sido a trajetória do sentido do espaço, ou seja: o sentido remete-se a uma origem mais ou menos perdida, seja divina ou humana.
Não existe uma essência a priori, segundo os existencialistas. A essência do ser humano está suspensa na sua liberdade, em seu projeto, em sua possibilidade, por assim dizer, de sua construção. Para eles a origem, a existência humana é algo totalmente sem sentido, e o sentido é sempre produzido, inventado e reinventado.
Talvez fosse melhor ver o espaço arquitetônico apenas como um estado de uma situação em constante mudança. A construção de um nada que vem a ser um projeto, um envio.
Só ao se tornar ‘para mim’ o espaço recebe um significado, um sentido. O espaço ‘para mim’ ao contrário do espaço em si, só existe porque estou aqui. Nós não dependemos dele; ele é quem depende de nós, e sem nós nada seria.
O sentido do espaço só existe a partir da experiência do ‘eu’; portanto, o sentido do espaço da arquitetura não está no interior da abstração do espaço, no interior da arquitetura, na relação utilitária entre o cheio e o vazio, e tampouco nas entranhas das paredes. Qualquer sentido que se possa atribuir está fora dele, muito além de sua superfície. Está no interior de quem o vivencia, está nas pessoas que nele se deslocam constantemente. Curiosamente transportamos o sentido do espaço para qualquer lugar que formos.
O espaço não é, como crê a maioria dos arquitetos, uma realidade rígida e válida para todos. Ele em si é tão plástico e imaterial como o próprio tempo, variando com os indivíduos, com os povos, com as épocas, e, principalmente, com os pontos de vistas. Não existe um espaço objetivo e autônomo do ser humano. Existem diferentes maneiras de perceber e compreender esse espaço ‘bruto’, lá fora, sem significação, a espera de minha chegada. Por exemplo, desse mesmo espaço podemos produzir as mais diversas representações, como a do pintor, do arquiteto, do fotógrafo, do engenheiro, do médico etc. Mas certamente, a somatória deles nunca retratará a experiência de cada um, apenas ampliará seus sentidos, mostrando a existência de diversos pontos de vista.
A fenomenologia tem tratado a questão do espaço a partir do eu, da dimensão corporal, resgatando as orientações do acima-abaixo, frente-trás, esquerda-direita, mas colocando o papel do homem numa profundidade corporal também questionável. Mais precisamente a Fenomenologia da Percepção de Merleau-Ponty se contrapôs à concepção espacial cartesiana, abstrata, indiferenciada, uma espécie de plano regular, homogêneo, onde se dispõem todos os corpos. Merleau-Ponty nos fez ver que o corpo é a nossa principal referência espacial e que o espaço deve ser compreendido não só a partir dele, mas também como uma extensão do próprio corpo. Essa compreensão fenomenológica do espaço apoiou-se na experiência corporal e vivencial, abrindo espaço para incorporar também os estudos de Piaget. A partir dos anos 60-70 alguns teóricos da arquitetura aportaram uma grande contribuição para esse tipo de visão do espaço. Nesse sentido é que foram produzidos os trabalhos principalmente de C. N. Schulz, J. Muntañola, Charles Moore, Kevin Lynch entre outros (4).
Os objetos, os espaços e a arquitetura, servem-nos apenas de instrumentos. Caso não tenham nenhuma relação com o nosso desígnio, permanecem no estado de existentes brutos: são como se não existissem. Os espaços que nós visualizamos, quando deixam de ser usados, vivenciados, voltam ao estado de ser bruto, esvaziado. Mas seus múltiplos significados, seus sentidos, nós transportamos.
Existe uma passagem de Paul Foulquié em O Existencialismo, na qual narra a transformação do ‘eu’ em representação, de seu esvaziamento quando percebe sua própria existência.
“Estou no jardim público da álea de castanheiros, contemplo o verde relvado em cujo centro se ergue uma estátua: tudo isso existe para mim. Mas de súbito um outro passeante detém-se a contemplar esse espetáculo que também engloba a minha pessoa. Imediatamente a minha representação que é para mim o verdadeiro mundo se desagrega e seus elementos se organizam em torno do recém chegado; agora, é para ele que tudo isto existe (...). Não só o relvado, a estátua, o banco, a sebe organizam-se em torno dele como instrumentos de seus desígnios ou como obstáculos: eu também me acho classificado entre as coisas, reduzido ao papel de meio, de representação, para realizar os fins de outrem” (5).
Quando as coisas começam a nos olhar, explicou Leyla Perrone-Moisés ao descrever os distintos modos de ver do poeta Fernando Pessoa, estamos experimentando não o mistério do conhecimento, mas o mistério do desconhecimento. É aquela experiência do inconsciente que Freud conceituou como unheimlich (a inquietante estranheza) e que, quando deixa de ser eventual, passa a permanente, se chama loucura, psicose. Ver-se vendo, olhar-se olhando, é deixar de olhar e de ver o que se olha e vê fora de si, para tentar captar, no sentido inverso, o próprio ponto de onde o sujeito olha. O resultado dessa operação, além da perda do objeto exterior, é o eclipse do próprio sujeito, que topa com o ponto cego da consciência tentando captar-se a si mesma como objeto (6).
Nessa situação “tudo parece oco”, como disse Fernando Pessoa.
Sempre que se fala nesses clichês conceituais: sentido do espaço, sentido da arquitetura, ou significado da arquitetura, me lembro do divertido e lúcido filme do Monty Python, O Sentido da Vida, no qual eles passam o filme todo procurando o sentido ou significado da vida como se fosse um objeto, sem nunca encontrá-lo.
“É difícil responder àqueles que julgam suficiente haver palavras, coisas, imagens e idéias. Pois não podemos nem mesmo dizer, a respeito do sentido, que ele exista: Nem nas coisas, nem no espírito, nem como uma existência física, nem com uma existência mental” (7).
A busca de um sentido das coisas e do espaço é todo um sem-sentido, e qualquer tentativa em compreender, deve passar pela lógica do non-sense. O sentido não vive sem o sem-sentido, pois justamente é ele que alimenta o sentido.
Deleuze em a Lógica do sentido mostrou que “O não senso e o sentido acabam com sua relação de oposição dinâmica, para entrar na co-presença de uma gênese estática, como não-senso da superfície e sentido que desliza sobre ela” (8).
“O bom senso se diz de uma direção: ele é senso único. Exprime a existência de uma ordem de acordo com a qual é preciso escolher uma direção e se fixar a ela” (9). O non-sense: é o que destrói esse bom senso, o sentido único, o senso.
Se pensarmos no sentido como orientação, temos seu oposto, a desorientação. Deleuze encontrou esse universo desorientador em Lewis Carrol.
“Em que sentido, em que sentido?”, perguntava Alice. Essa pergunta não tem resposta nem sentido porque é próprio do sentido não ter direção, orientação, não ter bom sentido, mas sempre as duas ao mesmo tempo (10).
A desorientação é a perda do sentido, do significado, a porção esquecida e pouco estudada, principalmente, na arquitetura, mas que faz parte do processo de consciência da existência.
É a experiência na qual não sabemos mais exatamente o que está diante de nós e o que não está.
A desorientação devolve o indivíduo ao espaço existencial, bruto, indiferenciado. É o estado no ser que desconjuga a relação espaço-tempo, jogando-o no abismo dos sentidos.
Um lapso da razão que transporta para a infinitude do espaço e da insignificância de todas as coisas contidas nele. Tudo é igual na desorientação e nada nos causa estranhamento neste estado porque nada é reconhecível ou identificável.
Freud foi um dos primeiros a nos mostrar que os mecanismos do sentido passam pelo não sentido, pelo inconsciente, e foi em seu ensaio Das Unheimlich (“A Inquietante Estranheza”), onde procurou demonstrar a existência de um domínio todo peculiar da estética que escapava às formulações clássicas da teoria do belo. A unheimlich freudiana, no fundo, pode ser vista também como um estudo sobre a orientação.
Didi-Huberman em sua obra O que vemos, o que nos olha, nos explica que Freud propunha ainda um último paradigma para explicar a inquietante estranheza: a desorientação, experiência na qual não sabemos mais exatamente o que está diante de nós e o que não está; ou então se o lugar para onde nos dirigimos já não é aquilo dentro do qual seríamos desde sempre prisioneiros. Propriamente falando, o estranhamento inquietante seria sempre algo em que, por assim dizer, nos vemos totalmente desorientados (11).
A Inquietante Estranheza relaciona-se com o sobrenatural, algo de fantástico que emerge dentro da realidade e que ocasiona o sinistro. A desorientação que Freud analisa não é tanto a desorientação provocada pelo aparecimento do imprevisível, mas sim como ele mesmo disse aproveitando-se da definição de Schelling do sinistro, como algo que deveria ter permanecido oculto, mas saiu à luz. Freud procurou demonstrar que o fenômeno da unheimlich está nas coisas familiares, mas que de repente mostram-se desfamiliares, perturbadoramente estranhas. Ou seja, em outras palavras: que a desorientação pode brotar também inesperadamente das coisas estruturadas pelo sentido da orientação.
Esse conceito vai servir como uma luva para justificar a unheimlich como uma manifestação do reprimido.
Sua teorização sobre a unheimlich tinha suas bases na literatura fantástica em voga no final do século XIX e início do XX. E, irá se utilizar precisamente do conto de E.T.A. Hoffmann: O homem de areia e o conseqüente drama da perda dos olhos para ilustrar a unheimlich.(12)
“O escritor”, diz Freud referindo-se a Hoffmann, “provoca em nós, inicialmente, uma espécie de incerteza, na medida em que, e decerto intencionalmente, não nos deixa perceber se nos introduziu no mundo real ou num qualquer universo fantástico por ele criado” (13). Algo similar acontece nos filmes de R. Polansky, O bebê de Rosemary e O inquilino, que nos fazem vacilar se os acontecimentos são reais ou frutos da imaginação paranóica do personagem central.
Além das conotações da unheimlich, que podem ser traduzidas como Inquietante Estranheza, sinistro, não familiar, estranhamento, desorientação, todas estão associadas à teoria favorita de Freud: repressão-castração (14).
Alguns estudos críticos posteriores trataram de elucidar melhor as proposições de Freud sobre a Inquietante Estranheza, como O espelho da medusa, de Tobin Siebers, que desmontou praticamente toda teoria da unheimlich mostrando uma série de debilidades dos argumentos freudianos, evidenciando-a como uma forma da superstição (15).
Esses estudos mais atualizados mostram que o fantástico, a Inquietante Estranheza, o sinistro, a desorientação ou a falta de sentido não nascem da rejeição, da castração e repressão, embora possam atuar sobre eles. Eles são elementos intrínsecos à formação da realidade convencionada, do sentido comum, do bom senso, do familiar. Representam um não sentido da realidade, um questionamento dentro da lógica social, que se introduz na realidade para afirmar a própria debilidade da realidade, já que para dar sentido à sociedade e à cidade foi necessário organizá-la de uma maneira ‘lógica’. Eles alimentam e reafirmam a realidade através de sua ocultação, enquanto permanecem silenciosos. Por isso, quando a Inquietante Estranheza aparece, tem a capacidade de desestruturar, desorientar e principalmente desestabilizar o centro onde se localiza o sentido ocidental.
Tudo parecia estranho, sinistro, aterrador e surpreendente para Freud. A unheimlich demonstra bem os temores da sociedade do início do século XX, principalmente os temores de Freud, que acreditava, talvez, serem imutáveis ao longo do tempo.
O tema da repetição, que aparece como um componente da desorientação, da Inquietante Estranheza, em Freud baseava-se num certo temor de que um fato que envolvesse o ‘eu’ pudesse repetir-se indefinidamente e independentemente de sua vontade, como o automatismo (16). E é justamente, o fato de estar perdido, desorientado, de retornar ao mesmo lugar contra a sua vontade, que provoca o sentimento do eterno retorno. Quando Freud se perde nas ruas de uma pequena cidade italiana, o que lhe parece terrivelmente assustador é o fato de ter de retornar àquela rua onde todas aquelas mulheres perceberiam que ele estava perdido, andando zonzo, totalmente desorientado. Muito mais a vergonha de revelar seu estado, do que o medo ou o desconforto propriamente dito de que algo terrível poderia lhe acontecer. A desorientação, o descontrole, são estados que não gostamos de revelar, e que portanto devem permanecer ocultos. Talvez por ser desestruturadora, desorientadora e pouco compreensível, é que a Arquitetura Deconstrutivista recebeu fortes críticas por parte dos arquitetos mais tradicionais e conservadores, no final do século XX, recalcando-se em sua lógica construtiva em detrimento das riquezas de seus aspectos de orientação.
Certamente, para Freud seria difícil perder-se em uma cidadezinha do interior da Itália. Essa sensação de não poder controlar sua vontade de ir onde deseja ir lhe incomodava, suscitava o desejo de retornar a um lugar seguro, de voltar a sua casa, ao conforto doméstico do lar. Mas isso, para muitos, hoje, está longe de provocar um sentido imediato ao retorno familiar, às coisas familiares, muito pelo contrário.
Revelar o oculto da casa concordando com Freud é revelar o reprimido, as entranhas, as instalações, o esqueleto, o que faz funcionar e sustentar a casa. Revelar o oculto, o sinistro, é sempre revelar também o estranho e o surpreendente. Foi justamente com essa força que trabalharam os Brutalistas Peter e Alison Smithson, Rogers e Piano no Beaubourg, Archigram e sua Arquitetura Pop , ou mais pontualmente David Greene, reavaliando o que seria o habitar, o lar para uma só pessoa, um envoltório único, sua roupa, seu Living Pod, sua bolsa. Toda interpretação estética de Freud, tanto em seus aspectos negativos ou positivos, sempre tratou as pinturas e os livros, as obras e os fenômenos em geral, como objetos que encobrem um segredo, uma ocultação, e que através de um processo analítico se pode revelar esses elementos ocultos (17).
Observa-se que Freud também relacionava o loop a uma conjunção, a uma coincidência que pode acontecer, como no caso do número 62, que ele cita como exemplo (18). Coincidências estas que são vistas como sinais, como premonições de algo, superstições, ou artimanhas do acaso, objetivo tão explorado pelos surrealistas, como André Breton e Michel Carrouges, por exemplo.
Para os surrealistas o sentido ou o significado da imagem e das coisas brota do encontro, isto é, não existe sozinho como fato ou coisa isolado, brota da conjunção de duas ou mais partes. E quanto mais distantes estas partes estiverem uma da outra em seus sentidos anteriores, mais sentido e intensidade poética terá a nova imagem criada. O acaso pondera de forma determinante nesses encontros. Agora, esse mais sentido buscado pelos surrealistas é exatamente o mais sem-sentido.
Entretanto, devemos observar que repetição não tem nada a ver, pelo menos num primeiro momento, com reprodutividade técnica, a reprodução infinita. A repetição pode ser limitada e pode não produzir a eterna sensação do loop infinito como andar em um carrossel.
O que se pode observar hoje é que o conceito da unheimlich freudiana não é um conceito muito sustentável, pois é mutável ao longo do tempo e carece de um sentido atualizado. O que ontem para Freud ou qualquer contemporâneo seu pudesse ser algo unheimlich, sinistro para nós, hoje faz parte do cotidiano e não nos provoca nenhuma sensação temerosa. Pelo contrário, muitas vezes e em determinadas situações, como estar perdido, pode ser extremamente lúdico e divertido.
Atualmente, é difícil transladar os sentimentos da unheimlich para a arquitetura, exceto dentro de outros suportes de representação, como no cinema, nos filmes de terror gótico de Drácula, Frankstein ou mesmo nas suas versões darks de Aliens (19). Uma das tentativas bem sucedidas de aproximação da Inquietante Estranheza para o universo da arquitetura foi feita em uma série de ensaios escritos por Anthony Vidler em seu livro The architectural uncanny, essays in the modern unhomely. Neste livro, como ele mesmo diz, “não tentei uma história exaustiva ou um tratamento teórico do tema, tampouco construí ou apliquei uma compreensão da teoria da uncanny baseada na fenomenologia, na dialética negativa ou na psicanálise. Mas escolhi algumas aproximações que se mostram relevantes para a interpretação dos edifícios e projetos contemporâneos provocados pelo ressurgimento do interesse da uncanny como metáfora da condição moderna” (20).
A unheimlich não é só um problema de percepção pessoal, mas tem a ver com a forma e a disposição espacial da arquitetura e com o que poderíamos chamar de uma topologia do sentido, que não tem nada a ver com os eixos de orientação corporais de acima-abaixo, direita-esquerda. Husserl, ao estudar a origem da geometria, atribuía a ela a função de ‘formação de sentido’, de orientação e organização. Devemos entender que essa formação de sentido assenta-se sobre uma formação geométrica que a arquitetura ajudou a construir, ou melhor: é inseparável.
Os primeiros passos para uma organização dos sentidos, tal como compreendemos, hoje, foram dados no Quatrocentos, quando se inventou a perspectiva e se utilizaram vários instrumentos ópticos para a representação em profundidade. Sentido este que logo se fez reticulado como um tabuleiro, seguindo as regras gramaticais da confecção da perspectiva: pirâmide visual albertiana, pontos imaginários no infinito, linha do horizonte, distância do observador, etc.
Foi nesta época que a pirâmide, que articulava o cosmo-mundo segundo o eixo vertical ascendente-descendente, foi derrubada. Ao se inverter a pirâmide substituiu-se o olho divino, localizado no vértice superior, pelo olho humano, colocando-o no vértice deitado. Essa seria exatamente a pirâmide visual, a veduta de Alberti, que proporcionava o efeito de profundidade na superfície da tela, ilusão da realidade, diametralmente oposta à representação e organização medieval. Esse foi o princípio de uma gramática universal das imagens que se estabeleceria nos séculos seguintes com todos os tratados de pintura e perspectiva, em outras palavras, estabelecendo as origens das imagens técnicas, da fotografia. É justamente essa orientação imposta pelas imagens técnicas estabelecidas basicamente mediante os critérios de luz, distância, e fotogenia, que norteia nossa vida atual, nossos sentidos (21). Praticamente desde o Renascimento toda a concepção do espaço tem-se fundamentado no sentido de profundidade ou de verticalidade (22).
Mas “o mais profundo é a pele”, já dizia Paul Valèry.
“Portamos o espaço diretamente na carne. Espaço que não é uma categoria ideal do entendimento, mas o elemento despercebido, fundamental, de todas as nossas experiências sensoriais ou fantasmáticas” (23) Didi-Huberman com outras palavras comenta esse mesmo deslocamento da geometria que expliquei anteriormente, utilizando-se de uma passagem de O Processo de Kafka.
“Assim o homem do campo portava em seus ombros, na fadiga do envelhecimento e no progressivo escurecimento de seus olhos, uma espécie de geometria. Num certo sentido ele a encarnava, ele decidia sobre seu tempo passado diante da porta, decidia, portanto, sua carne. Com freqüência houve engano sobre o estatuto da geometria. Quando se fez dela – no Renascimento, por exemplo – um simples ‘fundo’ ou uma espécie de cenário teatral como nas pinturas de Piero de La Francesca, sobre os quais se destacavam os corpos humanos e suas ‘histórias’ mimeticamente representadas; de maneira simétrica, houve engano – no minimalismo, por exemplo – quando se fez da geometria um simples objeto visual ‘específico’ do qual toda a carne estaria ausente” (24).
Notas
1Uma pequena parte desse texto, basicamente o que se refere ao sentido do espaço existencial, foi apresentado originalmente no I Congresso Internacional de Psicanálise e Intersecções – Arquitetura: Luz e Metáfora. Grupo de Estudos Avançados (GEA), em Porto Alegre, 22 a 25 05/2002. O texto foi integralmente publicado na Revista ARQTEXTO n. 3-4, uma publicação do PROPAR – Programa de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura – UFRGS. Este artigo faz parte de uma trilogia. A segunda parte poderá ser lida em Arquitextos 049.02 e a terceira em Arquitextos 050.02.
2MARCEL, Gabriel. Da recusa à invocação. In: FOULQUIÉ, Paul. O existencialismo. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1955, p. 45.
3SARTRE, J.P. O ser e o nada. In: FOULQUIÉ, Paul., op. cit., p. 64.
4Refiro-me aos trabalhos de Josep Muntañola, Topogenesis I, II, III, Arquitectura como lugar. Barcelona: Oikos-Tau, 1979-80. O trabalho de Charles Moore, Cuerpo, memoria y arquitectura. Madrid: H. Blume Ediciones, 1982. E os de Christian Norberg Schulz, Existencia, espacio y arquitectura. Barcelona: Blume, 1975. Schulz foi um dos poucos teóricos da arquitetura a estudar o sentido do espaço, principalmente em seu livro Existência, espaço e arquitetura. Entretanto, interpretou o espaço existencial como o lugar da existência, e infelizmente não chegou a aproximar a percepção do espaço existencial, do espaço “bruto”, como viam os existencialistas. No trabalho de Schulz observa-se esse deslocamento de pensamento do espaço existencialista (Heidegger, Sartre) à concepção do espaço fenomenológico de Bachelard e Merleau-Ponty, sem esgotar o questionamento do espaço existencial. Estava mais preocupado, ao fim, em estabelecer categorias do espaço, descrevê-los, evocar os espíritos do lugar, do que propriamente interrogá-lo ao limite.
5FOULQUIÉ, Paul. O existencialismo. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1955, p. 80-81.
6PERRONE-MOISÉS, Leyla. Pensar é estar doente dos olhos. In: NOVAES, Adauto (Org). O Olhar. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. p. 327-345. Neste ensaio Perrone-Moisés nos descreve os distintos modos de ver do poeta Fernando Pessoa e seus heterônimos, mostrando o olhar de uma pessoa que não se contentou em dispor de um único olhar, mas dispôs de vários, enfrentando o risco de perder a si mesma de vista.
7DELEUZE, Gilles. A Lógica dos sentidos. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 2000. p. 21. Neste livro, Deleuze apresenta uma série de paradoxos que formam a Teoria do Sentido, alicerçado no trabalho de Lewis Carrol e na filosofia dos estóicos.
8DELEUZE, Gilles. Op. cit., p. 143. “O não-senso é ao mesmo tempo o que não tem sentido, mas que como tal, opõe-se à ausência de sentido, operando a doação de sentido, e é isto que é preciso entender por non-sense”. Id. ibid., p. 74.
9Id. ibid., p. 78. A noção de absurdo esteve sempre latente nas filosofias irracionais ou nas que se recusavam a encontrar um sentido racional para a existência, como obviamente o existencialismo. Os existencialistas procuravam uma saída ante o labirinto: a condição humana, propondo a escolha lúcida do próprio destino, do trajeto, da arquitetura do labirinto, ou a revolta. O non-sense seria o disparate puro e simples, o absolutamente sem sentido, enquanto o absurdo, enquanto absurdo, teria ainda um sentido, embora inexplicável e distante, como a obra de Kafka.
10Id. ibid., p. 70.
11DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 1998, p. 231. “A Inquietante Estranheza está situada à parte porque define um lugar paradoxal da estética: é o lugar de onde suscita a angústia em geral; é o lugar onde o que vemos aponta para além do princípio de prazer; é o lugar onde ver é perder-se, e onde o objeto da perda sem recurso nos olha. É o lugar da Inquietante Estranheza”. Id. ibid., p. 227.
12“O estudo dos sonhos, das fantasias e dos mitos ensinou-nos ainda que a angústia acerca dos olhos, o medo de cegar, é freqüentemente um substituto da angústia da castração”. FREUD, Sigmund. Textos essenciais sobre literatura, arte e psicanálise. Portugal: Publicações Europa-América. p. 221. [s.d.]
13FREUD, op. cit., p. 220. Comento sobre esse tema em Arquiteturas Fantásticas, baseado-me no trabalho de Todorov: o fantástico é algo misterioso, inexplicável ou inadmissível que se introduz na vida real, definindo-se sempre em relação à realidade e ao imaginário. Acontece na hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais em face de um acontecimento aparentemente sobrenatural. FUÃO, Fernando. O fantástico na arquitetura, In: FUÃO, Fernando Freitas (Org.). Arquiteturas fantásticas. Porto Alegre: Editora da Universidade /UFRGS, Faculdade Ritter dos Reis, 1999, p. 13-36.
14Os sentimentos e os significados da unheimlich são tão amplos e irrestritos na língua alemã que seria difícil traduzir literalmente para o português. Mas em seu ensaiou Freud tratou de selecionar alguns desses aspectos. Freud quando buscava o correspondente da unheimlich na língua portuguesa (acho que só por ser mais erudito, pois creio que não sabia nada de português, ademais em se tratando de um sentimento, que já é difícil de se explicar em sua própria língua) dizia o seguinte: “O italiano e o português parecem contentar-se com palavras que parecem perífrases”. Na língua portuguesa encontrei três traduções para a unheimlich: ‘A inquietante estranheza’, ‘O estranho’, e ‘O sentimento de algo ameaçadoramente estranho’, em uma edição de Portugal.
15SIEBERS, Tobin. El espejo de la medusa. México: Fondo de Cultura Económica, 1985. Siebers resumidamente mostra, no capítulo concernente a Freud, como ele tratou de afastar o papel da superstição do discurso da unheimlich. Veja-se também o trabalho de Max Milner La fantasmagoria, um estudo sobre as próteses visuais na literatura. Fondo de Cultura Económica, México, 1990.
16"Inicialmente precisamos lembrar que nesses fenômenos de automatismo, estamos confrontando com uma autonomia do mecanismo. Esta característica nos interessa pois ela é própria a toda estrutura de repetição. O sujeito que vivencia essa compulsão de repetição experimenta a sensação de sentir-se excluído. A lógica da compulsão de repetição se apresenta diante de nossos olhos como algo autônomo que está mais além nos de automatismo, estamos confrontando com uma autonomia do mecanismo. Esta característica nos interessa pois ela é própria a toda estrutura de repetição. O sujeito que vivencia essa compulsão de repetição experimenta a sensação de sentir-se excluído. A lógica da compulsão de repetição se apresenta diante de nossos olhos como algo autônomo que está mais além do nosso controle. É por esta razão que Freud mencionava, por várias vezes, a figura do destino como uma possibilidade freqüentemente evocada para dar conta desses fenômenos. “SOUZA, Edson Luiz André de. Uma estética negativa em Freud, In: SOUZA, Edson; TESSLER, Elida; SLAVUTZKY, Abrão. (Org.), A invenção da vida. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 2001, p. 128.
17Nesse sentido sobre a trajetória da estética Freudiana e Pós-Freudiana (Lyotard, Damisch, Didi-Huberman...) veja-se o elucidativo ensaio de HUCHET, Stéphane: Linguagens do não-saber: teoria da arte e psicanálise. In: SOUZA, Edson; TESSLER, Elida; SLAVUTZKY, Abrão. (org.). Op. cit., p. 176-188.
18“A partir de uma série de outras experiências, reconhecemos também facilmente que é apenas o fator de repetição involuntária que transforma em ameaçadoramente estranho aquilo que até ali foi inofensivo, e nos impõe a idéia de que algo de funesto uma chapa com um dado número – pode ser o 62 – num vestiário onde se entregou o casaco, ou se descobre que o camarote que nos foi destinado num navio tem o mesmo número. Mas essa impressão modifica-se quando ambos os acontecimentos, independentes um do outro, se tornam próximos, ou seja, quando alguém, no mesmo dia, depara várias vezes com o número 62, quando, suponhamos, é levado a verificar que tudo o que tem uma classificação numérica – moradas, quarto no hotel, carruagem do comboio – apresenta invariavelmente o mesmo número, ou pelo menos um deles. Isso é considerado ‘ameaçadoramente estranho’ e quem não é invulnerável às tentações da superstição será levado a atribuir um sentido oculto a esta insistente repetição de um número, talvez a ver nisso como que uma indicação acerca da duração da sua vida”. FREUD. Op. cit., p. 225.
19Sobre o tema dos suportes de representação veja-se FUÃO, Fernando. Op. cit., p. 13-36.
20VIDLER, Anthony. The architectural uncanny: essays in the modern unhomely. 3.ed. Cambridge, Massachusetts: Mit Press, 1994. p. 19. Como a unheimlich é um sentimento não muito preciso em sua definição, Vidler nos mostra uma unheimlich muitas vezes próxima ao sentimento de medo “A sensibilidade contemporânea vê o uncanny surgir nos vazios dos estacionamentos abandonados ou do shopping mall.”, p. III. No ensaio Unhomely houses, Vidler faz um passeio pela uncanny da arquitetura da literatura, reafirmando não só as análises feitas por Freud sobre O homem de areia de E.T.A. Hoffmann, mas também analisando os trabalhos de Quincey, Charles Nodier e Hermann Melville. Praticamente em seu primeiro capítulo ele trata de transcrever quase que literalmente grande parte do ensaio de Freud. É uma tentativa de delinear e explorar os aspectos espaciais e arquitetônicos da uncanny como foi caracterizada na literatura, filosofia, psicologia e na arquitetura desde o final do século XIX até o presente. Na segunda parte Vidler examina a complexidade e mudança das relações entre edifício e corpo, estrutura e lugares que se caracterizam por tentar desestabilizar as convenções da arquitetura tradicional nos anos recentes, com referência às teorias críticas do estranhamento, indeterminação lingüística e representação, que serviram como veículos para os experimentos das vanguardas artísticas (Coop, Himmelblau, Stirling, Tschumi). Na parte três, Vidler apresenta a implicação da uncanny para o urbanismo e especialmente para a interpretação da condição espacial, baseado nas tentativas de Freud para abordar os efeitos de encontrar-se perdido na cidade, e o fascínio moderno pelo flaneur, desde Benjamin a Breton. Vidler observou os meios através dos quais a psicologia e a psicanálise encontraram na cidade o lugar para a exploração da ansiedade e paranóia. Vidler descreve o que poderia ser considerado como uma sensibilidade pós-urbanismo, do surrealismo ao situacionismo. No fundo o livro é uma coletânea de ensaios críticos atados pela tênue linha do unheimlich apresentado nos primeiros capítulos. Vidler apresenta praticamente a mesma descrição de Freud em sua tentativa de definir a unheimlich.
21 Sobre a trajetória da arquitetura desde a ótica da câmara escura, tratei exaustivamente em A Máquina de Fragmentos, em Arquitetura como Collage. Barcelona: Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, UPC, 1987-1992. (Tese doutoral)
22Deleuze, em seus trabalhos, principalmente em A dobra inaugura um novo sentido para o sentido que não mais se funda na profundidade produzida pela perspectiva clássica quatrocentista, nem na verticalidade (ascendente-descendente) religiosa medieval. Deleuze propõe um sentido na superfície, baseado nos postulados existencialistas e fenomenológicos de Heidegger, Husserl. DELEUZE, Gilles. El pliegue. Barcelona: Edicione Paidós, 1988.
23DIDI-HUBERMAN, Op. cit., p. 246.
24Id. ibid., p. 246.
Fernando Freitas Fuão é arquiteto, doutor pela Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona com a tese “Arquitectura como Collage”, 1992. Atualmente é professor na Faculdade de Arquitetura e no Programa de Pesquisa e Pós-Graduação em Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Este texto carece de sentido, e até mesmo sua existência é questionável. Qualquer tentativa de compreender o sentido do espaço, percorrendo esses estranhos lugares em busca de um sentido, só pode resultar numa tola incursão.
Normalmente, atribuímos existência aos espaços e às coisas, mas na realidade, sem nós, elas não existiriam. Pensar um espaço como existente, significa pensar em si próprio.
Infelizmente, na exigência da objetividade, acabamos por abstrair os espaços, as coisas e, conseqüentemente, nossa própria existência.
Gabriel Marcel, certa vez disse: “Quanto mais eu acentuar a objetividade das coisas, cortando o cordão umbilical que liga à minha existência, mais converterei este mundo num espetáculo sentido como ilusório” (2).
Para os existencialistas a existência precede a essência. Em termos filosóficos todo objeto tem uma existência, um sentido e uma essência. E essa essência é o próprio sentido, ou vice-versa. Entretanto, muitas pessoas crêem que a essência vem antes da existência. Essa idéia tem sua origem no pensamento religioso do século XVIII quando se acreditava na existência de uma essência natural, um sentido para os homens como natureza humana e, por exemplo, conceitos inatos do que deveria ser uma casa, uma praça, uma escola, etc. O que derivaria, posteriormente, na teoria dos tipos e fenótipos, na cruel teoria determinista do caráter em psicologia.
Exemplificando, Sartre em O ser e o nada, explicou esse falso sentido da natureza determinista, ironicamente, citando o caso das ervilhas e dos pepinos:
“Muitas pessoas crêem que as ervilhas, por exemplo, se arredondam conforme a idéia de ervilha e os pepininhos, são pepininhos, porque participam da essência de pepininho. Não é a idéia, a essência, o sentido, o significado inato que atua sobre a ervilha a fim de arredondá-la, sobre o pepino a fim de alongá-lo, mas sim o organizador dos embriões ou qualquer outro agente misterioso” (3).
E no caso da casa, da arquitetura e do espaço: o arquiteto. Daí a grande inclinação do arquiteto em se tornar um demiurgo, pois ele é diretamente responsável não só pela materialidade da coisa, da existência da arquitetura, mas também porque manipula conscientemente ou inconscientemente essa pseudo-essência ou sentido, que normalmente creditamos à arquitetura e à sua autonomia.
Para os que acreditam na criação divina ou no mito do darwinismo, tudo que vive no mundo da matéria explica-se pelos antecedentes imediatos até os mais longínquos. A essência do vivente está por assim dizer no germe, em sua raiz. E que uma forma é pré-determinada por uma anterior, isto é, o que podemos chamar de determinismo arquitetônico. Com uma certa freqüência encontramos nos livros de história da arquitetura a árvore genealógica da arquitetura ocidental com suas raízes e troncos nas arquiteturas egípcia, grega ou mesopotâmica. Podemos observar o mito do darwinismo arquitetônico também na proposição do Abade Laugier, no século XIX, remetendo à origem dos tipos arquitetônicos à cabana primitiva, à tenda árabe, entre outros.
Essa tem sido a trajetória do sentido do espaço, ou seja: o sentido remete-se a uma origem mais ou menos perdida, seja divina ou humana.
Não existe uma essência a priori, segundo os existencialistas. A essência do ser humano está suspensa na sua liberdade, em seu projeto, em sua possibilidade, por assim dizer, de sua construção. Para eles a origem, a existência humana é algo totalmente sem sentido, e o sentido é sempre produzido, inventado e reinventado.
Talvez fosse melhor ver o espaço arquitetônico apenas como um estado de uma situação em constante mudança. A construção de um nada que vem a ser um projeto, um envio.
Só ao se tornar ‘para mim’ o espaço recebe um significado, um sentido. O espaço ‘para mim’ ao contrário do espaço em si, só existe porque estou aqui. Nós não dependemos dele; ele é quem depende de nós, e sem nós nada seria.
O sentido do espaço só existe a partir da experiência do ‘eu’; portanto, o sentido do espaço da arquitetura não está no interior da abstração do espaço, no interior da arquitetura, na relação utilitária entre o cheio e o vazio, e tampouco nas entranhas das paredes. Qualquer sentido que se possa atribuir está fora dele, muito além de sua superfície. Está no interior de quem o vivencia, está nas pessoas que nele se deslocam constantemente. Curiosamente transportamos o sentido do espaço para qualquer lugar que formos.
O espaço não é, como crê a maioria dos arquitetos, uma realidade rígida e válida para todos. Ele em si é tão plástico e imaterial como o próprio tempo, variando com os indivíduos, com os povos, com as épocas, e, principalmente, com os pontos de vistas. Não existe um espaço objetivo e autônomo do ser humano. Existem diferentes maneiras de perceber e compreender esse espaço ‘bruto’, lá fora, sem significação, a espera de minha chegada. Por exemplo, desse mesmo espaço podemos produzir as mais diversas representações, como a do pintor, do arquiteto, do fotógrafo, do engenheiro, do médico etc. Mas certamente, a somatória deles nunca retratará a experiência de cada um, apenas ampliará seus sentidos, mostrando a existência de diversos pontos de vista.
A fenomenologia tem tratado a questão do espaço a partir do eu, da dimensão corporal, resgatando as orientações do acima-abaixo, frente-trás, esquerda-direita, mas colocando o papel do homem numa profundidade corporal também questionável. Mais precisamente a Fenomenologia da Percepção de Merleau-Ponty se contrapôs à concepção espacial cartesiana, abstrata, indiferenciada, uma espécie de plano regular, homogêneo, onde se dispõem todos os corpos. Merleau-Ponty nos fez ver que o corpo é a nossa principal referência espacial e que o espaço deve ser compreendido não só a partir dele, mas também como uma extensão do próprio corpo. Essa compreensão fenomenológica do espaço apoiou-se na experiência corporal e vivencial, abrindo espaço para incorporar também os estudos de Piaget. A partir dos anos 60-70 alguns teóricos da arquitetura aportaram uma grande contribuição para esse tipo de visão do espaço. Nesse sentido é que foram produzidos os trabalhos principalmente de C. N. Schulz, J. Muntañola, Charles Moore, Kevin Lynch entre outros (4).
Os objetos, os espaços e a arquitetura, servem-nos apenas de instrumentos. Caso não tenham nenhuma relação com o nosso desígnio, permanecem no estado de existentes brutos: são como se não existissem. Os espaços que nós visualizamos, quando deixam de ser usados, vivenciados, voltam ao estado de ser bruto, esvaziado. Mas seus múltiplos significados, seus sentidos, nós transportamos.
Existe uma passagem de Paul Foulquié em O Existencialismo, na qual narra a transformação do ‘eu’ em representação, de seu esvaziamento quando percebe sua própria existência.
“Estou no jardim público da álea de castanheiros, contemplo o verde relvado em cujo centro se ergue uma estátua: tudo isso existe para mim. Mas de súbito um outro passeante detém-se a contemplar esse espetáculo que também engloba a minha pessoa. Imediatamente a minha representação que é para mim o verdadeiro mundo se desagrega e seus elementos se organizam em torno do recém chegado; agora, é para ele que tudo isto existe (...). Não só o relvado, a estátua, o banco, a sebe organizam-se em torno dele como instrumentos de seus desígnios ou como obstáculos: eu também me acho classificado entre as coisas, reduzido ao papel de meio, de representação, para realizar os fins de outrem” (5).
Quando as coisas começam a nos olhar, explicou Leyla Perrone-Moisés ao descrever os distintos modos de ver do poeta Fernando Pessoa, estamos experimentando não o mistério do conhecimento, mas o mistério do desconhecimento. É aquela experiência do inconsciente que Freud conceituou como unheimlich (a inquietante estranheza) e que, quando deixa de ser eventual, passa a permanente, se chama loucura, psicose. Ver-se vendo, olhar-se olhando, é deixar de olhar e de ver o que se olha e vê fora de si, para tentar captar, no sentido inverso, o próprio ponto de onde o sujeito olha. O resultado dessa operação, além da perda do objeto exterior, é o eclipse do próprio sujeito, que topa com o ponto cego da consciência tentando captar-se a si mesma como objeto (6).
Nessa situação “tudo parece oco”, como disse Fernando Pessoa.
Sempre que se fala nesses clichês conceituais: sentido do espaço, sentido da arquitetura, ou significado da arquitetura, me lembro do divertido e lúcido filme do Monty Python, O Sentido da Vida, no qual eles passam o filme todo procurando o sentido ou significado da vida como se fosse um objeto, sem nunca encontrá-lo.
“É difícil responder àqueles que julgam suficiente haver palavras, coisas, imagens e idéias. Pois não podemos nem mesmo dizer, a respeito do sentido, que ele exista: Nem nas coisas, nem no espírito, nem como uma existência física, nem com uma existência mental” (7).
A busca de um sentido das coisas e do espaço é todo um sem-sentido, e qualquer tentativa em compreender, deve passar pela lógica do non-sense. O sentido não vive sem o sem-sentido, pois justamente é ele que alimenta o sentido.
Deleuze em a Lógica do sentido mostrou que “O não senso e o sentido acabam com sua relação de oposição dinâmica, para entrar na co-presença de uma gênese estática, como não-senso da superfície e sentido que desliza sobre ela” (8).
“O bom senso se diz de uma direção: ele é senso único. Exprime a existência de uma ordem de acordo com a qual é preciso escolher uma direção e se fixar a ela” (9). O non-sense: é o que destrói esse bom senso, o sentido único, o senso.
Se pensarmos no sentido como orientação, temos seu oposto, a desorientação. Deleuze encontrou esse universo desorientador em Lewis Carrol.
“Em que sentido, em que sentido?”, perguntava Alice. Essa pergunta não tem resposta nem sentido porque é próprio do sentido não ter direção, orientação, não ter bom sentido, mas sempre as duas ao mesmo tempo (10).
A desorientação é a perda do sentido, do significado, a porção esquecida e pouco estudada, principalmente, na arquitetura, mas que faz parte do processo de consciência da existência.
É a experiência na qual não sabemos mais exatamente o que está diante de nós e o que não está.
A desorientação devolve o indivíduo ao espaço existencial, bruto, indiferenciado. É o estado no ser que desconjuga a relação espaço-tempo, jogando-o no abismo dos sentidos.
Um lapso da razão que transporta para a infinitude do espaço e da insignificância de todas as coisas contidas nele. Tudo é igual na desorientação e nada nos causa estranhamento neste estado porque nada é reconhecível ou identificável.
Freud foi um dos primeiros a nos mostrar que os mecanismos do sentido passam pelo não sentido, pelo inconsciente, e foi em seu ensaio Das Unheimlich (“A Inquietante Estranheza”), onde procurou demonstrar a existência de um domínio todo peculiar da estética que escapava às formulações clássicas da teoria do belo. A unheimlich freudiana, no fundo, pode ser vista também como um estudo sobre a orientação.
Didi-Huberman em sua obra O que vemos, o que nos olha, nos explica que Freud propunha ainda um último paradigma para explicar a inquietante estranheza: a desorientação, experiência na qual não sabemos mais exatamente o que está diante de nós e o que não está; ou então se o lugar para onde nos dirigimos já não é aquilo dentro do qual seríamos desde sempre prisioneiros. Propriamente falando, o estranhamento inquietante seria sempre algo em que, por assim dizer, nos vemos totalmente desorientados (11).
A Inquietante Estranheza relaciona-se com o sobrenatural, algo de fantástico que emerge dentro da realidade e que ocasiona o sinistro. A desorientação que Freud analisa não é tanto a desorientação provocada pelo aparecimento do imprevisível, mas sim como ele mesmo disse aproveitando-se da definição de Schelling do sinistro, como algo que deveria ter permanecido oculto, mas saiu à luz. Freud procurou demonstrar que o fenômeno da unheimlich está nas coisas familiares, mas que de repente mostram-se desfamiliares, perturbadoramente estranhas. Ou seja, em outras palavras: que a desorientação pode brotar também inesperadamente das coisas estruturadas pelo sentido da orientação.
Esse conceito vai servir como uma luva para justificar a unheimlich como uma manifestação do reprimido.
Sua teorização sobre a unheimlich tinha suas bases na literatura fantástica em voga no final do século XIX e início do XX. E, irá se utilizar precisamente do conto de E.T.A. Hoffmann: O homem de areia e o conseqüente drama da perda dos olhos para ilustrar a unheimlich.(12)
“O escritor”, diz Freud referindo-se a Hoffmann, “provoca em nós, inicialmente, uma espécie de incerteza, na medida em que, e decerto intencionalmente, não nos deixa perceber se nos introduziu no mundo real ou num qualquer universo fantástico por ele criado” (13). Algo similar acontece nos filmes de R. Polansky, O bebê de Rosemary e O inquilino, que nos fazem vacilar se os acontecimentos são reais ou frutos da imaginação paranóica do personagem central.
Além das conotações da unheimlich, que podem ser traduzidas como Inquietante Estranheza, sinistro, não familiar, estranhamento, desorientação, todas estão associadas à teoria favorita de Freud: repressão-castração (14).
Alguns estudos críticos posteriores trataram de elucidar melhor as proposições de Freud sobre a Inquietante Estranheza, como O espelho da medusa, de Tobin Siebers, que desmontou praticamente toda teoria da unheimlich mostrando uma série de debilidades dos argumentos freudianos, evidenciando-a como uma forma da superstição (15).
Esses estudos mais atualizados mostram que o fantástico, a Inquietante Estranheza, o sinistro, a desorientação ou a falta de sentido não nascem da rejeição, da castração e repressão, embora possam atuar sobre eles. Eles são elementos intrínsecos à formação da realidade convencionada, do sentido comum, do bom senso, do familiar. Representam um não sentido da realidade, um questionamento dentro da lógica social, que se introduz na realidade para afirmar a própria debilidade da realidade, já que para dar sentido à sociedade e à cidade foi necessário organizá-la de uma maneira ‘lógica’. Eles alimentam e reafirmam a realidade através de sua ocultação, enquanto permanecem silenciosos. Por isso, quando a Inquietante Estranheza aparece, tem a capacidade de desestruturar, desorientar e principalmente desestabilizar o centro onde se localiza o sentido ocidental.
Tudo parecia estranho, sinistro, aterrador e surpreendente para Freud. A unheimlich demonstra bem os temores da sociedade do início do século XX, principalmente os temores de Freud, que acreditava, talvez, serem imutáveis ao longo do tempo.
O tema da repetição, que aparece como um componente da desorientação, da Inquietante Estranheza, em Freud baseava-se num certo temor de que um fato que envolvesse o ‘eu’ pudesse repetir-se indefinidamente e independentemente de sua vontade, como o automatismo (16). E é justamente, o fato de estar perdido, desorientado, de retornar ao mesmo lugar contra a sua vontade, que provoca o sentimento do eterno retorno. Quando Freud se perde nas ruas de uma pequena cidade italiana, o que lhe parece terrivelmente assustador é o fato de ter de retornar àquela rua onde todas aquelas mulheres perceberiam que ele estava perdido, andando zonzo, totalmente desorientado. Muito mais a vergonha de revelar seu estado, do que o medo ou o desconforto propriamente dito de que algo terrível poderia lhe acontecer. A desorientação, o descontrole, são estados que não gostamos de revelar, e que portanto devem permanecer ocultos. Talvez por ser desestruturadora, desorientadora e pouco compreensível, é que a Arquitetura Deconstrutivista recebeu fortes críticas por parte dos arquitetos mais tradicionais e conservadores, no final do século XX, recalcando-se em sua lógica construtiva em detrimento das riquezas de seus aspectos de orientação.
Certamente, para Freud seria difícil perder-se em uma cidadezinha do interior da Itália. Essa sensação de não poder controlar sua vontade de ir onde deseja ir lhe incomodava, suscitava o desejo de retornar a um lugar seguro, de voltar a sua casa, ao conforto doméstico do lar. Mas isso, para muitos, hoje, está longe de provocar um sentido imediato ao retorno familiar, às coisas familiares, muito pelo contrário.
Revelar o oculto da casa concordando com Freud é revelar o reprimido, as entranhas, as instalações, o esqueleto, o que faz funcionar e sustentar a casa. Revelar o oculto, o sinistro, é sempre revelar também o estranho e o surpreendente. Foi justamente com essa força que trabalharam os Brutalistas Peter e Alison Smithson, Rogers e Piano no Beaubourg, Archigram e sua Arquitetura Pop , ou mais pontualmente David Greene, reavaliando o que seria o habitar, o lar para uma só pessoa, um envoltório único, sua roupa, seu Living Pod, sua bolsa. Toda interpretação estética de Freud, tanto em seus aspectos negativos ou positivos, sempre tratou as pinturas e os livros, as obras e os fenômenos em geral, como objetos que encobrem um segredo, uma ocultação, e que através de um processo analítico se pode revelar esses elementos ocultos (17).
Observa-se que Freud também relacionava o loop a uma conjunção, a uma coincidência que pode acontecer, como no caso do número 62, que ele cita como exemplo (18). Coincidências estas que são vistas como sinais, como premonições de algo, superstições, ou artimanhas do acaso, objetivo tão explorado pelos surrealistas, como André Breton e Michel Carrouges, por exemplo.
Para os surrealistas o sentido ou o significado da imagem e das coisas brota do encontro, isto é, não existe sozinho como fato ou coisa isolado, brota da conjunção de duas ou mais partes. E quanto mais distantes estas partes estiverem uma da outra em seus sentidos anteriores, mais sentido e intensidade poética terá a nova imagem criada. O acaso pondera de forma determinante nesses encontros. Agora, esse mais sentido buscado pelos surrealistas é exatamente o mais sem-sentido.
Entretanto, devemos observar que repetição não tem nada a ver, pelo menos num primeiro momento, com reprodutividade técnica, a reprodução infinita. A repetição pode ser limitada e pode não produzir a eterna sensação do loop infinito como andar em um carrossel.
O que se pode observar hoje é que o conceito da unheimlich freudiana não é um conceito muito sustentável, pois é mutável ao longo do tempo e carece de um sentido atualizado. O que ontem para Freud ou qualquer contemporâneo seu pudesse ser algo unheimlich, sinistro para nós, hoje faz parte do cotidiano e não nos provoca nenhuma sensação temerosa. Pelo contrário, muitas vezes e em determinadas situações, como estar perdido, pode ser extremamente lúdico e divertido.
Atualmente, é difícil transladar os sentimentos da unheimlich para a arquitetura, exceto dentro de outros suportes de representação, como no cinema, nos filmes de terror gótico de Drácula, Frankstein ou mesmo nas suas versões darks de Aliens (19). Uma das tentativas bem sucedidas de aproximação da Inquietante Estranheza para o universo da arquitetura foi feita em uma série de ensaios escritos por Anthony Vidler em seu livro The architectural uncanny, essays in the modern unhomely. Neste livro, como ele mesmo diz, “não tentei uma história exaustiva ou um tratamento teórico do tema, tampouco construí ou apliquei uma compreensão da teoria da uncanny baseada na fenomenologia, na dialética negativa ou na psicanálise. Mas escolhi algumas aproximações que se mostram relevantes para a interpretação dos edifícios e projetos contemporâneos provocados pelo ressurgimento do interesse da uncanny como metáfora da condição moderna” (20).
A unheimlich não é só um problema de percepção pessoal, mas tem a ver com a forma e a disposição espacial da arquitetura e com o que poderíamos chamar de uma topologia do sentido, que não tem nada a ver com os eixos de orientação corporais de acima-abaixo, direita-esquerda. Husserl, ao estudar a origem da geometria, atribuía a ela a função de ‘formação de sentido’, de orientação e organização. Devemos entender que essa formação de sentido assenta-se sobre uma formação geométrica que a arquitetura ajudou a construir, ou melhor: é inseparável.
Os primeiros passos para uma organização dos sentidos, tal como compreendemos, hoje, foram dados no Quatrocentos, quando se inventou a perspectiva e se utilizaram vários instrumentos ópticos para a representação em profundidade. Sentido este que logo se fez reticulado como um tabuleiro, seguindo as regras gramaticais da confecção da perspectiva: pirâmide visual albertiana, pontos imaginários no infinito, linha do horizonte, distância do observador, etc.
Foi nesta época que a pirâmide, que articulava o cosmo-mundo segundo o eixo vertical ascendente-descendente, foi derrubada. Ao se inverter a pirâmide substituiu-se o olho divino, localizado no vértice superior, pelo olho humano, colocando-o no vértice deitado. Essa seria exatamente a pirâmide visual, a veduta de Alberti, que proporcionava o efeito de profundidade na superfície da tela, ilusão da realidade, diametralmente oposta à representação e organização medieval. Esse foi o princípio de uma gramática universal das imagens que se estabeleceria nos séculos seguintes com todos os tratados de pintura e perspectiva, em outras palavras, estabelecendo as origens das imagens técnicas, da fotografia. É justamente essa orientação imposta pelas imagens técnicas estabelecidas basicamente mediante os critérios de luz, distância, e fotogenia, que norteia nossa vida atual, nossos sentidos (21). Praticamente desde o Renascimento toda a concepção do espaço tem-se fundamentado no sentido de profundidade ou de verticalidade (22).
Mas “o mais profundo é a pele”, já dizia Paul Valèry.
“Portamos o espaço diretamente na carne. Espaço que não é uma categoria ideal do entendimento, mas o elemento despercebido, fundamental, de todas as nossas experiências sensoriais ou fantasmáticas” (23) Didi-Huberman com outras palavras comenta esse mesmo deslocamento da geometria que expliquei anteriormente, utilizando-se de uma passagem de O Processo de Kafka.
“Assim o homem do campo portava em seus ombros, na fadiga do envelhecimento e no progressivo escurecimento de seus olhos, uma espécie de geometria. Num certo sentido ele a encarnava, ele decidia sobre seu tempo passado diante da porta, decidia, portanto, sua carne. Com freqüência houve engano sobre o estatuto da geometria. Quando se fez dela – no Renascimento, por exemplo – um simples ‘fundo’ ou uma espécie de cenário teatral como nas pinturas de Piero de La Francesca, sobre os quais se destacavam os corpos humanos e suas ‘histórias’ mimeticamente representadas; de maneira simétrica, houve engano – no minimalismo, por exemplo – quando se fez da geometria um simples objeto visual ‘específico’ do qual toda a carne estaria ausente” (24).
Notas
1Uma pequena parte desse texto, basicamente o que se refere ao sentido do espaço existencial, foi apresentado originalmente no I Congresso Internacional de Psicanálise e Intersecções – Arquitetura: Luz e Metáfora. Grupo de Estudos Avançados (GEA), em Porto Alegre, 22 a 25 05/2002. O texto foi integralmente publicado na Revista ARQTEXTO n. 3-4, uma publicação do PROPAR – Programa de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura – UFRGS. Este artigo faz parte de uma trilogia. A segunda parte poderá ser lida em Arquitextos 049.02 e a terceira em Arquitextos 050.02.
2MARCEL, Gabriel. Da recusa à invocação. In: FOULQUIÉ, Paul. O existencialismo. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1955, p. 45.
3SARTRE, J.P. O ser e o nada. In: FOULQUIÉ, Paul., op. cit., p. 64.
4Refiro-me aos trabalhos de Josep Muntañola, Topogenesis I, II, III, Arquitectura como lugar. Barcelona: Oikos-Tau, 1979-80. O trabalho de Charles Moore, Cuerpo, memoria y arquitectura. Madrid: H. Blume Ediciones, 1982. E os de Christian Norberg Schulz, Existencia, espacio y arquitectura. Barcelona: Blume, 1975. Schulz foi um dos poucos teóricos da arquitetura a estudar o sentido do espaço, principalmente em seu livro Existência, espaço e arquitetura. Entretanto, interpretou o espaço existencial como o lugar da existência, e infelizmente não chegou a aproximar a percepção do espaço existencial, do espaço “bruto”, como viam os existencialistas. No trabalho de Schulz observa-se esse deslocamento de pensamento do espaço existencialista (Heidegger, Sartre) à concepção do espaço fenomenológico de Bachelard e Merleau-Ponty, sem esgotar o questionamento do espaço existencial. Estava mais preocupado, ao fim, em estabelecer categorias do espaço, descrevê-los, evocar os espíritos do lugar, do que propriamente interrogá-lo ao limite.
5FOULQUIÉ, Paul. O existencialismo. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1955, p. 80-81.
6PERRONE-MOISÉS, Leyla. Pensar é estar doente dos olhos. In: NOVAES, Adauto (Org). O Olhar. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. p. 327-345. Neste ensaio Perrone-Moisés nos descreve os distintos modos de ver do poeta Fernando Pessoa e seus heterônimos, mostrando o olhar de uma pessoa que não se contentou em dispor de um único olhar, mas dispôs de vários, enfrentando o risco de perder a si mesma de vista.
7DELEUZE, Gilles. A Lógica dos sentidos. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 2000. p. 21. Neste livro, Deleuze apresenta uma série de paradoxos que formam a Teoria do Sentido, alicerçado no trabalho de Lewis Carrol e na filosofia dos estóicos.
8DELEUZE, Gilles. Op. cit., p. 143. “O não-senso é ao mesmo tempo o que não tem sentido, mas que como tal, opõe-se à ausência de sentido, operando a doação de sentido, e é isto que é preciso entender por non-sense”. Id. ibid., p. 74.
9Id. ibid., p. 78. A noção de absurdo esteve sempre latente nas filosofias irracionais ou nas que se recusavam a encontrar um sentido racional para a existência, como obviamente o existencialismo. Os existencialistas procuravam uma saída ante o labirinto: a condição humana, propondo a escolha lúcida do próprio destino, do trajeto, da arquitetura do labirinto, ou a revolta. O non-sense seria o disparate puro e simples, o absolutamente sem sentido, enquanto o absurdo, enquanto absurdo, teria ainda um sentido, embora inexplicável e distante, como a obra de Kafka.
10Id. ibid., p. 70.
11DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 1998, p. 231. “A Inquietante Estranheza está situada à parte porque define um lugar paradoxal da estética: é o lugar de onde suscita a angústia em geral; é o lugar onde o que vemos aponta para além do princípio de prazer; é o lugar onde ver é perder-se, e onde o objeto da perda sem recurso nos olha. É o lugar da Inquietante Estranheza”. Id. ibid., p. 227.
12“O estudo dos sonhos, das fantasias e dos mitos ensinou-nos ainda que a angústia acerca dos olhos, o medo de cegar, é freqüentemente um substituto da angústia da castração”. FREUD, Sigmund. Textos essenciais sobre literatura, arte e psicanálise. Portugal: Publicações Europa-América. p. 221. [s.d.]
13FREUD, op. cit., p. 220. Comento sobre esse tema em Arquiteturas Fantásticas, baseado-me no trabalho de Todorov: o fantástico é algo misterioso, inexplicável ou inadmissível que se introduz na vida real, definindo-se sempre em relação à realidade e ao imaginário. Acontece na hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais em face de um acontecimento aparentemente sobrenatural. FUÃO, Fernando. O fantástico na arquitetura, In: FUÃO, Fernando Freitas (Org.). Arquiteturas fantásticas. Porto Alegre: Editora da Universidade /UFRGS, Faculdade Ritter dos Reis, 1999, p. 13-36.
14Os sentimentos e os significados da unheimlich são tão amplos e irrestritos na língua alemã que seria difícil traduzir literalmente para o português. Mas em seu ensaiou Freud tratou de selecionar alguns desses aspectos. Freud quando buscava o correspondente da unheimlich na língua portuguesa (acho que só por ser mais erudito, pois creio que não sabia nada de português, ademais em se tratando de um sentimento, que já é difícil de se explicar em sua própria língua) dizia o seguinte: “O italiano e o português parecem contentar-se com palavras que parecem perífrases”. Na língua portuguesa encontrei três traduções para a unheimlich: ‘A inquietante estranheza’, ‘O estranho’, e ‘O sentimento de algo ameaçadoramente estranho’, em uma edição de Portugal.
15SIEBERS, Tobin. El espejo de la medusa. México: Fondo de Cultura Económica, 1985. Siebers resumidamente mostra, no capítulo concernente a Freud, como ele tratou de afastar o papel da superstição do discurso da unheimlich. Veja-se também o trabalho de Max Milner La fantasmagoria, um estudo sobre as próteses visuais na literatura. Fondo de Cultura Económica, México, 1990.
16"Inicialmente precisamos lembrar que nesses fenômenos de automatismo, estamos confrontando com uma autonomia do mecanismo. Esta característica nos interessa pois ela é própria a toda estrutura de repetição. O sujeito que vivencia essa compulsão de repetição experimenta a sensação de sentir-se excluído. A lógica da compulsão de repetição se apresenta diante de nossos olhos como algo autônomo que está mais além nos de automatismo, estamos confrontando com uma autonomia do mecanismo. Esta característica nos interessa pois ela é própria a toda estrutura de repetição. O sujeito que vivencia essa compulsão de repetição experimenta a sensação de sentir-se excluído. A lógica da compulsão de repetição se apresenta diante de nossos olhos como algo autônomo que está mais além do nosso controle. É por esta razão que Freud mencionava, por várias vezes, a figura do destino como uma possibilidade freqüentemente evocada para dar conta desses fenômenos. “SOUZA, Edson Luiz André de. Uma estética negativa em Freud, In: SOUZA, Edson; TESSLER, Elida; SLAVUTZKY, Abrão. (Org.), A invenção da vida. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 2001, p. 128.
17Nesse sentido sobre a trajetória da estética Freudiana e Pós-Freudiana (Lyotard, Damisch, Didi-Huberman...) veja-se o elucidativo ensaio de HUCHET, Stéphane: Linguagens do não-saber: teoria da arte e psicanálise. In: SOUZA, Edson; TESSLER, Elida; SLAVUTZKY, Abrão. (org.). Op. cit., p. 176-188.
18“A partir de uma série de outras experiências, reconhecemos também facilmente que é apenas o fator de repetição involuntária que transforma em ameaçadoramente estranho aquilo que até ali foi inofensivo, e nos impõe a idéia de que algo de funesto uma chapa com um dado número – pode ser o 62 – num vestiário onde se entregou o casaco, ou se descobre que o camarote que nos foi destinado num navio tem o mesmo número. Mas essa impressão modifica-se quando ambos os acontecimentos, independentes um do outro, se tornam próximos, ou seja, quando alguém, no mesmo dia, depara várias vezes com o número 62, quando, suponhamos, é levado a verificar que tudo o que tem uma classificação numérica – moradas, quarto no hotel, carruagem do comboio – apresenta invariavelmente o mesmo número, ou pelo menos um deles. Isso é considerado ‘ameaçadoramente estranho’ e quem não é invulnerável às tentações da superstição será levado a atribuir um sentido oculto a esta insistente repetição de um número, talvez a ver nisso como que uma indicação acerca da duração da sua vida”. FREUD. Op. cit., p. 225.
19Sobre o tema dos suportes de representação veja-se FUÃO, Fernando. Op. cit., p. 13-36.
20VIDLER, Anthony. The architectural uncanny: essays in the modern unhomely. 3.ed. Cambridge, Massachusetts: Mit Press, 1994. p. 19. Como a unheimlich é um sentimento não muito preciso em sua definição, Vidler nos mostra uma unheimlich muitas vezes próxima ao sentimento de medo “A sensibilidade contemporânea vê o uncanny surgir nos vazios dos estacionamentos abandonados ou do shopping mall.”, p. III. No ensaio Unhomely houses, Vidler faz um passeio pela uncanny da arquitetura da literatura, reafirmando não só as análises feitas por Freud sobre O homem de areia de E.T.A. Hoffmann, mas também analisando os trabalhos de Quincey, Charles Nodier e Hermann Melville. Praticamente em seu primeiro capítulo ele trata de transcrever quase que literalmente grande parte do ensaio de Freud. É uma tentativa de delinear e explorar os aspectos espaciais e arquitetônicos da uncanny como foi caracterizada na literatura, filosofia, psicologia e na arquitetura desde o final do século XIX até o presente. Na segunda parte Vidler examina a complexidade e mudança das relações entre edifício e corpo, estrutura e lugares que se caracterizam por tentar desestabilizar as convenções da arquitetura tradicional nos anos recentes, com referência às teorias críticas do estranhamento, indeterminação lingüística e representação, que serviram como veículos para os experimentos das vanguardas artísticas (Coop, Himmelblau, Stirling, Tschumi). Na parte três, Vidler apresenta a implicação da uncanny para o urbanismo e especialmente para a interpretação da condição espacial, baseado nas tentativas de Freud para abordar os efeitos de encontrar-se perdido na cidade, e o fascínio moderno pelo flaneur, desde Benjamin a Breton. Vidler observou os meios através dos quais a psicologia e a psicanálise encontraram na cidade o lugar para a exploração da ansiedade e paranóia. Vidler descreve o que poderia ser considerado como uma sensibilidade pós-urbanismo, do surrealismo ao situacionismo. No fundo o livro é uma coletânea de ensaios críticos atados pela tênue linha do unheimlich apresentado nos primeiros capítulos. Vidler apresenta praticamente a mesma descrição de Freud em sua tentativa de definir a unheimlich.
21 Sobre a trajetória da arquitetura desde a ótica da câmara escura, tratei exaustivamente em A Máquina de Fragmentos, em Arquitetura como Collage. Barcelona: Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, UPC, 1987-1992. (Tese doutoral)
22Deleuze, em seus trabalhos, principalmente em A dobra inaugura um novo sentido para o sentido que não mais se funda na profundidade produzida pela perspectiva clássica quatrocentista, nem na verticalidade (ascendente-descendente) religiosa medieval. Deleuze propõe um sentido na superfície, baseado nos postulados existencialistas e fenomenológicos de Heidegger, Husserl. DELEUZE, Gilles. El pliegue. Barcelona: Edicione Paidós, 1988.
23DIDI-HUBERMAN, Op. cit., p. 246.
24Id. ibid., p. 246.
quinta-feira, 7 de fevereiro de 2008
POEMA BOBO
O vento assovia na via
Eu via a cria
sem dono
Que passava cheirada
De cola e amola
Sem sapato
ou roupa
Subindo suja
Óh Deus
ó
Morro descendo
no borogodó
da rua
Que ninguém recicla nem
Lixo comum
Na rua joga
Jogo azarado, chorume da cana, só cana, é cana e mais cana
É gás, é carro e carroça
Sirene socorro
É tropa subindo o
Morro
Morre
Eu, você e o bendito
Santo Expedito
Da cor-
rente
Que partiu e foi pra lá de Bagdá ou ali ou acolá
Fazer sei lá o que
Se aqui já dá pra ver
É tanta bagunça
É barulho
Orgulho
Bagulho
Entulho tudo aí, ou aqui, ou lá
Jogado as traças
E trapaças
E nem aí
Tô, num tô, eu tava
Mas é tanta CPI
Mas e dái?
Eu quero ovo
Eu ovo
Mexido, cozido, fritando nesse calor
Que importa?
Entupiram a aorta
E dão zero
Fome zero
Coca zero
Zero a zero
Empatando minha vida
Cutucando a ferida
Vida minha vida
Cadê a porta?
To de saída!
Passa noite
Passa dia
Passa a folha que eu lia
E só desgraça
Mas que graça
Tudo de graça
Eu apago
Eu pago, economizo
Finjo ter juízo
E culpo a cachaça
Mas é mesmo
Uma desgraça
É um pregando ali na praça
E outro dando empréstimo
Dô, num dô,
to dando
E a pomba sai voando
Sem migalha
E eu aqui
Que nem navalha
Cortando
A rua
Sem faixa
Sem passarela
É tudo mesmo uma cela
Essa coisa
Esse transito
Tanta gente
Pra cima
Pra baixo
Pra cima
Pra baixo
Pra cima
Pra baixo
Dizendo sim
Eu digo não
Mas e daí?
Eu sou anão
E o orçamento é chato
Coça, coça, coça
Esfola ter saco
Nesta birosca
De pátria
Sem pai, nem mãe
Ai minha mãe
Ai meu pai
Ai leishmaniose
“- Um Bauru sem úlcera por favor!”
Ai, ai, ai
Não me larga esse “uai”
Sou do interior
Mas que horror
A Capital
Uma loucura
O Capital
De giro, sem giro
Zonzo ou alienado
Em trinta e seis vezes
Sem entrada!
Hahaha... nem saída!
Mas que dor de barriga
Melhor eu ir
O circular já vai partir
A circular não passou
E o Zé ninguém
Cagando de rir
Mesmo sem nenhum vintém
Fica aqui
E tudo passa.
(Barbosa Junior)
sexta-feira, 1 de fevereiro de 2008
tirado do cmi-brasil
Tribunal de Justiça a favor da especulação imobiliária
"Imóveis abandonados a serviço da especulação imobiliária e do descaso são mais importantes do que a vida de seres humanos." Imbuído deste valoroso espírito humanitário, o juiz Claudio Augusto Annuza da 35ª vara do Tribunal de Justiça do estado do Rio de Janeiro, alinhado com a política social do governo estadual e federal, ou seja, a de matar a pobreza matando os pobres, expediu o mandado de reintegração de posse para a ocupação 16 de abril, marcado para última quinta-feira(31), a favor da proprietária do imóvel, uma especuladora imobiliária profissional.
A vila estava abandonada há mais de 10 anos, após a entrada dos/as ocupantes, o local foi limpo, a vila ganhou vida, com a presença das crianças, filhas dos/as novos/as moradores/as, atraindo a simpatia de muitos vizinhos/as próximos/as à ocupação e finalmente deu-se uma função social ao imóvel.
O que é espantoso e curioso em todo o caso, é a extrema rapidez e eficiência do Cartório da 35ª Vara Cível em julgar o processo e em deferir a liminar que autoriza o massacre de trabalhadores e trabalhadoras. ada há mais de 10 anos, e causava transtornos sanitários aos vizinhos, já que antes da entrada dos/as ocupantes, retinha uma quantidade de sujeira e de água parada considerávelmente nociva.
A maioria das pessoas que residiam na ocupação, foram despejadas da ocupação Poeta Xynaíba em abril do ano passado; não satisfeito, o Estado insiste em criminalizá-las e perseguí-las à favor da propriedade privada. Em meio as festas de carnaval, não são só os blocos e as escolas de samba que irão para a rua, mas também as mais de dez famílias que ocupavam ordeiramente o local.
quarta-feira, 30 de janeiro de 2008
Sobre Revoluções, Levantes, Sonhos, Oaxaca e outras coisas que não se aprende vendo TV.
texto publicado originalmente em 20/11/2006 no meu outro blog ( http://navecaiu.blogspot.com)
Quero começar essas linhas em tom de reflexão, justamente porque ao se falar de sonhos, o rigor da norma, a imparcialidade e outras convenções, roubam a magia desses instantes, momentos estes que não há outra palavra para classificá-los senão como mágicos.
De início, é preciso falar sobre algo desagradável, admito, queria começar com algo mais ameno, mas essa pergunta que não quer calar, se faz necessária. Porque será que toda vez que o mundo vira de cabeça pra baixo, as coisas sempre voltam a ser como eram antes? Ou até pior?! A Roda Viva da História segue seu giro, revolução, pessoas lutando para quebrar suas amarras, o estado das coisas reage com firmeza, gera traições, que culminam em um Estado ainda mais opressor, e novamente, botas em marcha e tons de um cinza tristonho.
Sabemos que a História é contada pelos vencedores, e eles classificam os levantes, ou insurreições, como revoluções que fracassaram, justamente por não completarem seu ciclo, movimentos fora e além da espiral hegeliana de “progresso”, esse ciclo vicioso em que vivemos. Surgo: levante, revolta. Insurgo: rebelar-se, levantar-se. Ações de independência. A quebra das amarras dessa roda, porque não dizer kármica?! Que rege nossas vidas.
Disseram-me que a história é tempo, sendo assim, uma insurreição é um momento fora do tempo, um instante mágico em que o homem enfim se liberta. Pra isso darei um exemplo que se desenrola enquanto escrevo, em Oaxaca, ao sul do México, um insurgo está em andamento. Um país democrata-liberal que passa por uma série de escândalos eleitorais. Tudo começou com uma greve de professores, que sofreu uma reação violenta por parte do estado, que gerou uma insatisfação geral na população que se organizou em apoio na luta contra o Estado das Coisas, essa reação foi pacífica, sem líderes, gerida e pensada pela comunidade, comunidade esta com raízes indígenas, guerreiras e acostumadas com a horizontalidade de decisões. O governo enviou seus esquadrões da morte, à paisana, clamando por sangue. O povo ergueu suas barricadas, tomou rádios e universidades, e vêm se defendendo desde julho. O governador tentou copiar seus amigos Yankees, e no feriado de finados tentou um último ataque, que foi frustrado com pedras e molotovs. Essa coisa não se vê na TV, e aparecem em notas pequenas nos jornais, onde o espírito de coletividade dessa aliança popular nem ao menos é citado. Alguns sonhadores, e posso dizer que me incluo entre eles, chamam esse instante mágico como uma nova comuna de Paris, e torço pra que ela não seja destruída como sua antepassada, e que também nunca entre na Roda Viva.
Mas a insurreição também não precisa ser armada. Nossos cotidianos podem possuir também essa mística, momentos de libertação em que juntos somos senhores de nós mesmos. Por mais que o controle e as relações de poder tenham suas influências nefastas até mesmo na esfera de nossa vida privada. Em nosso cotidiano, com todas suas alegrias e desgraças, é que reside a chave para essas fugas da História como a conhecemos. Nas conversas de bar, nas associações de bairros, nos centros acadêmicos, nos escritórios, na sala da sua casa. Escreva um poema e depois um livro, plante uma árvore, deixe o carro em casa, saia de bicicleta. Se organize, entre para uma ong, um coletivo, sei-lá. espalhe suas idéias, converse com um amigo. Olhe nos olhos. Mate um dia no trabalho, atire poemas nas vidraças, escreva a sua música nas paredes. Vibre! Mas não vibre sozinho, grite pra todo mundo as coisas que aprendeu enquanto estava mudo, conecte-se com os outros, espalhe essa idéia, façamos nossos próprios levantes. Que essas insurreições cotidianas sejam nômades e fantásticas, pequenos instantes fora da lógica que seguimos, que se comece uma reação em cadeia, como um big bang que surge da explosão de uma partícula hiper-densa. Qual será a densidade dos nossos sonhos?Sejamos quem quisermos façamos aquilo que der na cabeça. Afinal, somos todos condenados à liberdade.
Encerro essa divagação, com um poema que eu reli na noite passada:
Aqui, com um Pão debaixo dos Ramos,
Um frasco de Vinho, Um Livro de Versos – e Vós
A meu lado cantando no Deserto
E o Deserto é o Paraíso para nós.
Ah, meu Amor, encha a taça que redime
O hoje das Lágrimas passadas e futuros temores –
Amanhã? – Bem, Amanhã eu posso ser
Eu mesmo com os Sete Mil Anos de Outrora.
Ah, Amor! Poderíamos conspirar com as Moiras
Para agarrar inteiro esse lamentável Esquema das Coisas,
Não iríamos estilhaçá-los em pedaços – e então
Remoldá-lo mais próximo dos Desejos do Coração?
Omar FitzGerald.
E uma exortação do Profeta:
Eu vos digo: é preciso ter ainda caos
dentro de si, para poder dar luz a uma
estrela dançarina. Eu vos digo: ainda
há caos dentro de vós...
- Zaratustra
terça-feira, 29 de janeiro de 2008
VALÉRY, Paul. Eupalinos ou o Arquiteto
Li este livro e recomendo-o pelo modo como trata os problemas homem/arquitetura, e também por ser um exemplo do que venho buscar no meu TFG, não por ser igual, mas ao utilizar meios literários ficcionais explicando a realidade, agrada... rs.
Carlos Antônio Leite Brandão
Professor da Escola de Arquitetura da UFMG
[15] Cf. VALÉRY, Paul. Eupalinos ou o Arquiteto. p. 167.
Abaixo voces podem ver o gosto...
Dio - Barbosa Junior
A Filosofia do Arquiteto[1]
Carlos Antônio Leite Brandão
Professor da Escola de Arquitetura da UFMG
De Waelhens
³Tirai o andaime, o saibro, a caliça, a pedra, a massa e a argamassa, fica a forma e a arquitetura da forma.²
Plotino
À inconstância e fugacidade da realidade sensível, o Sócrates de Platão propõe como única realidade estável e verdadeira a que encontramos no mundo das idéias. O Belo, as imagens, a realidade física e corpórea e mesmo as artes, servem como índices e meios através dos quais ascender ao mundo transcendente e ao Bem Supremo a serem contemplados. E nesta contemplação da Verdade e do Bem supremos se realiza o conhecimento verdadeiro, de ordem espiritual, que nos liberta do mundo de sombras da caverna, ao qual estamos aprisionados por nosso corpo.
Paul Valéry, em Eupalinos ou o Arquiteto[2], publicado em 1921, imagina um diálogo entre os fantasmas de Sócrates e seu discípulo Fedro, no qual este contrapõe a esta doutrina socrática as concepções de Eupalinos de Megara, ³construtor do templo² e do qual se tornara amigo. Essa ³construtividade², essa atividade operativa, encetada no encontro do mundo das formas com o mundo da matéria e que trafega simultaneamente entre as idéias concebidas e a produção do real e do concreto, desafia a herança platônica, coloca seus limites e evidencia as possíveis fraudes filosóficas que o próprio Sócrates julga ter cometido. Eupalinos está para Sócrates tal como este estava para os sofistas, e a labilidade e falsidade acusada no conhecimento destes, agora parecem habitar o próprio conhecimento socrático. Todo o livro desenvolve este argumento num misto de melancolia e beleza, e abre várias sendas para realizarmos o questionamento do que seja a filosofia e do seu sentido, tais como a relação entre as palavras e a ação, o Belo e o Bem, o sensível e a razão. Interessam-nos aqui apenas alguns focos sobre os quais centrar a relação entre a atividade do arquiteto e construtor com a filosofia e os problemas a esta colocados. Não é contra a filosofia, tout court, que o arquiteto se dirige, mas contra um modo de filosofar. Há uma filosofia em Eupalinos, menos sistemática e totalizante, sem dúvida, mas mais humana e que não perde de vista a contingência e as possibilidades de nossas ações dentro da finitude em que elas se desenvolvem, à semelhança da filosofia renascentista em sua recusa da escolástica.
Em Eupalinos, ³palavras e atos ajustavam-se tão perfeitamente que se diria não serem aqueles homens mais que seus membros... Não mais separo a idéia de um templo daquela da sua edificação. Ó felicíssimo Eupalinos!²[3] Contra Sócrates, a Beleza não está exclusivamente na idéia mas no seu encontro com a matéria e na sua capacidade de ser executada e realizada no mundo concreto da vida humana, tal como a inspiração no arquiteto L. Kahn, a qual não se dá ao encontrar-se uma idéia, mas no encontro da idéia com a matéria e com a sua execução. Este encontro, portanto, confere tanto um status filosófico à atividade construtora quanto desconfia do lógos que se contenta apenas em transitar no mundo das idéias e não se experimenta nas ações. Esta inseparabilidade entre ideação e edificação corresponde à indissociabilidade entre alma e ação e só legitima na obra aquilo que se põe ³em obra², como no existencialismo.
Junto dessa correspondência entre palavra e ato, está a associação entre as formas inteligíveis e as formas sensíveis, inseparáveis ao olhar do arquiteto e sua atividade a um só tempo mental e construtora. Alma e corpo se exigem reciprocamente nesta atividade. Sócrates tem dificuldades em aceitar serem necessárias as formas sensíveis e graças corpóreas para o homem atingir estados elevados ou acessar ao mundo das idéias.[4] Ao que Eupalinos depõe: ³Quanto mais medito em minha arte, mais a exerço; quanto mais penso e faço, mais sofro e me regozijo como arquiteto; e mais me sinto eu mesmo, com volúpia e clareza sempre mais precisas.²[5] Modo de se ter, se haver habitare , a profissão se faz desta indissociabilidade do pensar e do fazer, com as angústias e realizações implícitas. Edifica-se a si próprio ao mesmo tempo em que se projeta-se e ergue-se um edifício. Conhece-se a si mesmo não por uma viagem que se esgota na auto-reflexividade, mas por lançar-se na exterioridade e opacidade do mundo e da matéria, através dos gestos: ³avanço em minha própria edificação; aproximo-me de tão exata correspondência entre meus desejos e minhas forças que tenho a impressão de haver feito da existência que me foi dada uma espécie de obra humana. De tanto construir, disse-me sorrindo, creio ter-me construído a mim mesmo.²[6] E ao ver o que se realiza - a obra enquanto a ³palavra exposta² e exibida encontra-se a si mesmo e às suas potencialidades, mais que diante de um espelho. Sou o que faço de mim, eu e as minhas circunstâncias e o que as obras depõem de mim e minhas possibilidades. Sem esta presentificação feita na matéria, minha idéia se perde, tal como se perdem as palavras da poesia que não se depõem no poema escrito. E a obra, como um interlocutor, dá-me a conhecer a mim e me lança em um outro patamar de conhecimento e reconhecimento, só possível mediante o gesto que opera o desenho e matéria. Conhecer é construir e construir-se, tal como em Heidegger, pensar, habitar e construir são inseparáveis e exigem-se reciprocamente.[7] Isso vale tanto para em sentido individual como coletivo. Uma pólis se faz, enquanto corpo cívico e político, ao mesmo tempo em que constrói o seu lugar, sua urbs, seu corpo físico. Uma sociedade se conhece e se reconhece mediante o que ela realiza como obra e se coloca como produto de si. E é por isso que edifícios e cidades são obras de arquitetura: enquanto depõem o ³mundo² que sou e que somos, tornam-nos presentes a nós mesmos e revelam a ³terra², a physis antes oculta que por elas se revela.[8] Cidades, praças, ruas, prédios, monumentos, casas e objetos decorativos que nelas colocamos não são assim meros índices de idéias, objetos gratuitos ou ornamentações, mas instrumentos de conhecimento e reconhecimento, de encontro com as próprias certezas e dúvidas, com a própria história, princípios, valores e desejos que elegemos para termos em torno de nós, enquanto indivíduos e sociedade: e só assim concebidos têm eles ³decoro² ou ³arché² e incorporam-se ao nosso ³patrimônio². Eles ornamentam e decoram nossa vida, não por a emoldurarem, como uma beleza acrescida ou extrínseca ornamentações e decorações mas por serem constituintes de nós mesmos, por construir-nos simultaneamente ao nosso ato de construí-las.[9]
É uma exigência do próprio conteúdo elaborado tornar-se forma, assim como a forma só se sustenta se ancorada no conteúdo, abolindo-se a distinção entre o que é da ordem da forma e do sensível e o que é da ordem do conteúdo e do espírito.[10] O termo do bem conceber é a própria execução, pois esta já habita naquele. É a construção da forma que justifica o pensamento e a própria forma. O arquiteto concebe como se já executasse, sua imaginação procura encontrar o exequível e seu devaneio obra, sem ocupar a alma com quimeras: ³o que penso é factível e o que faço refere-se ao inteligível². E é assim que no templo que executa, Eupalinos faz visível a primeira flor da mulher que amou.[11]
Sem o corpo, a fantasia é impotência. A obra, como a do arquiteto, nasce de nosso entendimento com o corpo, da composição do infinito com o finito de uma construção. E esta construção elege a geometria como o modo de apalpar a matéria para nela articular o espírito e o intemporal que se abrigam em nós.
Eupalinos divide os edifícios entre aqueles que são mudos, aqueles que falam e aqueles que cantam, e assim distingue a sua arte das outras meras construções. Os edifícios que nada falam ou cantam merecem desdém, apesar de serem eles os que ocupam quase toda a cidade que vemos. Eles nem nada dizem a respeito de nossa arché, nem nos dão decoro e reconhecimento e nem movem nosso corpo e nossa alma: ³são coisas mortas, inferiores, na hierarquia, aos montões de pedra vomitados pelas carroças dos empreiteiros². Neles, o ³humano do homem² não obra, a ordem da cultura não emerge e, mais, fazem perder a ³pedreidade² das pedras, a ordem da natureza em que elas primeiramente se encontravam. Os ³edifícios que falam² traduzem as instituições humanas, como os mercados, os tribunais, as prisões, as praças, os pórticos ou os portos e diques em que o homem se agiganta e se faz quase divindade. Mas há os que celebram e impõem o espírito à natureza, evidenciando-o aos nossos olhos e nos revelando melhores do que nós mesmos somos. Neles habita a beleza mais própria da arquitetura pois vemos aí não apenas o edifício que se impõe contra a natureza, mas o edifício que se impõe contra o próprio homem, tal como ele é, ao mostrar-nos e conduzir-nos ao homem melhor do que ele é ou tal como deveria ser, como nas tragédias. Essa beleza da arquitetura, portanto, é de alguma forma tirânica: seu edifício é como o homem raro ³capaz de um esforço contra si próprio, isto é, o homem capaz de escolher e impor a si um certo si-mesmo².[12] Um edifício feito da escolha, da liberdade de se escolher outro e melhor a si, concebido no mais profundo encontro consigo mesmo, comunicando ³à alma a emoção de um acorde inesgotável². Este edifício, que se concebe como sonho mais do que como ciência pois da análise não se passa ao êxtase, como avalia nosso arquiteto revela-nos as várias faces da alma, lentamente reconhecidas como forças e graças a serem domadas pelo ato construtivo. Os filósofos conhecem precipitadamente e o verdadeiro e o falso brilham igualmente aos seus olhos, avalia Eupalinos. O arquiteto retarda suas formulações e não se contenta com a contemplação imediata das idéias que lhe aparecem. Ele nada conclui prematuramente e retarda as idéias de modo a que aquilo ³que irá ser², com todo o seu vigor e novidade, encontre as exigências razoáveis ³daquilo que foi². Rumar para o futuro e rumar para o passado são duas dimensões de um mesmo movimento e a arquitetura se faz deste encontro do que fui e sou como que serei ou devo ser. Por isso, cultiva-se aquilo que se vislumbra até fazer sua prospecção encontrar nitidez junto à demanda de uma tradição a ser também reconhecida, até conjugar bem o espaço com o tempo e o corpo com a alma. Este edifício tem alma e canta, e por cantar nos move, como a Música, em direção às preferências daquele que o concebeu. Tal competência não se encontra nas outras artes, como a Pintura e a Escultura.
São três as formas com que estas coisas são geradas, expõe-nos o fantasma de Sócrates: pelo acaso; pré-definidas pela natureza (natura naturante) e em harmonia entre si e com as outras coisas; ou geradas pelo homem, o qual viola a ordem natural e a natureza das coisas. Os objetos criados pelo homem devem-se a atos de pensamento e a atos construtivos que impõem às matérias (aí incluídos os materiais, a luz, a linguagem e todo substrato de que nos servimos para empreender nossas ações) seus princípios e seu projeto, ou seja, seu espírito, o qual não se encontra nas coisas e que deve, em primeiro lugar, ser encontrado como delas separado. É em função deste mundo humano que as coisas são visadas e a arquitetura é criada.
Criando em função do seu corpo, os homens concebem os seus instrumentos e aquilo que lhe é útil. Criando em função de sua alma, ele concebe a arte e a beleza. Mas, além destes dois princípios, há um terceiro que determina a nossa criação: o de tentar comunicar às suas obras a resistência que o homem quer que elas oponham ao seu destino de perecer. Assim, o homem procura, diz o fantasma de Sócrates, a utilidade, a beleza e a duração. A analogia com a arquitetura é imediata. Nos seus Dez Livros de Arquitetura, Vitrúvio diz que a Arquitetura se compõe de três partes: firmitas (que confere a solidez do edifício e responde por sua parte técnico-construtiva), utilitas (que responde por sua funcionalidade e pelo modo com que atendem nossas demandas práticas ou corporais) e venustas (que corresponde à beleza ou deleite estético e que satisfaz as demandas da alma). A mesma tríade complexa define o objeto arquitetônico também em Leon Battista Alberti em seu De Re Aedificatoria, concluído em 1452 e abrindo a tratadística moderna da arquitetura, apenas dando à utilitas o novo termo de commoditas. E esta tríade responde, ainda em Alberti, às três únicas coisas que são propriamente nossas, e que são enumeradas no seu tratado I Libri della Famiglia: nosso corpo, nossa alma e nosso tempo. A excelência da arquitetura repousa justamente em ela ter de lidar com e satisfazer a estas três dimensões, simultaneamente, o que não ocorre imediatamente nas demais artes. Somente a arquitetura atinge esta tríade do corpo, da alma e do tempo, simultaneamente.
E, além disso, responde por nossas demandas de eternidade, fundamental numa época onde o efêmero, o transitório e o circunstancial adquiriram a primazia. Nossa relação com o tempo é feita na díade entre o transitório e o eterno: só temos sensação do que passa diante daquilo que não passa e, inversamente, nossas noções de eterno só existem diante do instante e do fugaz.[13] A arquitetura é um dos suportes que ainda nos permite esta relação com o que foi e com o que perdurará, que nos faz construir para além daquilo que nos consome e providencia o encontro tanto com os que já foram quanto com os que nos irão suceder.
A admiração de Sócrates pela filosofia e pela relação com o tempo que emergem com a arquitetura se faz misturada à revisão de sua própria herança:
³Ah! Ai de mim! Um sábio que não deixa trás de si mais que o personagem de um falante, e diversas palavras imortalmente abandonadas... Que fiz senão dar a crer aos humanos que eu sabia muito mais que eles a respeito das coisas duvidosas?... A vida não se pode defender contra essas imortais agonias... Eu teria construído, cantado... Ó perda pensativa de meus dias! Que artista deixei morrer. Enquanto a facilidade de minhas famosas palavras me persegue e me aflige, eis que suscito para Eumênides minhas ações que não se realizaram, minhas obras não nascidas...²[14]
De Sócrates não ficaram obras, mas apenas palavras inventadas. O anti-Sócrates aqui se apresenta: é o construtor, detentor de uma outra espécie de filosofia. O mundo a ser encontrado a divindade e a suprema idéia de Bem não o é por pensamentos e palavras, mas por atos e combinação de atos, como os que presidem o trabalho do arquiteto. Só com atos nos colocamos no grande desígnio, nos inserimos no mundo e nos conhecemos e fazemos. E, de todos os atos,
³o mais completo é o de construir. Uma obra exige amor, meditação, obediência ao teu mais belo pensamento, invenção de leis pela tua alma, e muitas outras coisas que ela extrai maravilhosamente de ti e que não suspeitavas possuir. Emana do mais íntimo de tua vida, sem contigo se confundir. Se dotada de pensamento, pressentiria tua existência, a qual jamais conseguiria provar ou conceber claramente.²[15]
À serviço da vida humana, o construtor separa, escolhe e reorganiza as matérias num composto preciso para o corpo, prazeroso para a alma e resistente ao tempo, composto este que a filosofia de Sócrates é vista incapaz de atingir, uma vez que ela não articula o sensível, o inteligível e o ambiente dúplice em que transita nossa temporalidade.
Compreendem-se assim os valores maiores da arquitetura grega, como a geometria em que o espírito se aplica para conformar a matéria desorganizada do mundo e impor-lhe uma ordem perene que responda de forma equilibrada ao que nos constitui: o corpo, a alma e o tempo. Esta resposta arquitetônica é bem diversa da que hoje se manifesta em nossas construções e seria o caso de verificar a que visão de mundo estas nos conduzem. O livro de Paul Valéry mostra-nos bem como a arquitetura não é mera ilustração de uma filosofia, mas pode mesmo contradizê-la e servir de fonte para um outro modo de filosofar. Um mesmo templo grego, com suas formas geométricas a refinarem-se no tempo, conduz-nos tanto ao eterno retorno de Platão e de Sócrates quanto a uma filosofia da obra e do sensível que não se esgota na contemplação do mundo das idéias. A arquitetura, quando realmente está presente nas obras que fazemos, nos remete além dela própria: não à história da filosofia ou das idéias, mas às nossas dúvidas e certezas, ao nosso próprio ato de filosofar, ao horizonte onde a filosofia, a poesia e arte se encontram entre si e com nós mesmos: ou seja, ao nosso modo próprio de habitar o mundo, a cidade, a casa e a história.
[1] Este texto faz parte de nossa pesquisa ³Arquitetura, Humanismo e República², desenvolvida com o apoio do CNPq e foi apresentado pela primeira vez como subsídio ao Curso de Especialização em temas filosóficos, promovido pelo Departamento de Filosofia da UFMG, e no III Seminário Arquitetura e Conceito, ambos realizados no segundo semestre de 2005.
[2] Utilizaremos aqui, ao longo de todo o nosso texto, a Edição bilíngue VALÉRY, Paul. Eupalinos ou o Arquiteto. Trad. Olga Reggiani. São Paulo: Editora 34, 1999. 189p.
[3] Cf. VALÉRY, Paul. Eupalinos ou o Arquiteto. p. 31.
[4] Cf. VALÉRY, Paul. Eupalinos ou o Arquiteto. p. 51.
[5] Cf. VALÉRY, Paul. Eupalinos ou o Arquiteto. p. 51.
[6] Cf. VALÉRY, Paul. Eupalinos ou o Arquiteto. p. 51.
[7] HEIDEGGER, Martin. Construir, habitar, pensar. In: CHOAY, Françoise. O urbanismo. São Paulo: Perspectiva, 1979.
[8] Sobre a revelação da terra e presentificação do mundo como as operações que constituem a obra de arte e as distinguem dos objetos instrumentais, cf. HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Kriterion, Revista do Departamento de Filosofia da UFMG.
[9] Sobre o sentido do decoro, do ornamento e do patrimônio ver BRANDÃO, Carlos Antônio Leite. Da etimologia ao sentido do patrimônio. Interpretar Arquitetura, v. 2, n. 3 e, também nosso, A crítica da forma na arquitetura. Interpretar Arquitetura, v. 3, n. 6. Interpretar Arquitetura, revista eletrônica do grupo ³Hermenêutica e Arquitetura² que coordenamos, é acessada no endereço www.arq.ufmg.br/ia.
[10] Sobre esta não oposição entre forma e conteúdo, cf. MERLEAU-PONTY, Maurice. A linguagem indireta e as vozes do silêncio. In: Os pensadores. São Paulo: Abril Cultural.
[11] Cf. VALÉRY, Paul. Eupalinos ou o Arquiteto. p. 53.
[12] Cf. VALÉRY, Paul. Eupalinos ou o Arquiteto. p. 59.
[13] Sobre isso, cf. DOMINGUES, Ivan. O fio e a trama. Rio de Janeiro: Iluminuras.
[14] Cf. VALÉRY, Paul. Eupalinos ou o Arquiteto. p. 159-161.
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